Dentro ou Fora da Arquitetura? – A Lição de Petra Blaisse


OFFICE FOR METROPOLITAN ARCHITECTURE + INSIDE OUTSIDE: Biblioteca Municipal de Seattle, 2004. Padrões de folhagens pertencentes à flora da paisagem urbana são ampliados e impressos nos carpetes das áreas de leitura do interior do edifício.
(OTA,  p. 211)

Por Luis Felipe Abbud

O trabalho de Petra aborda um repertório amplo e inusitado. Seus adoráveis interiores são elegantes e estilosos e seus jardins repletos de vida, mas em uma investigação mais próxima ambos revelam soluções engenhosas para problemas arquitetônicos.[i]
Brian Eno

O estranhamento do depoimento na contra-capa de um livro de arquitetura de um artista mais conhecido por seus sintetizadores em álbuns de David Bowie e da banda Roxy Music merece certa atenção. Uma breve pesquisa sobre a trajetória de Brian Eno revela sua consagração como um dos inovadores da chamada música ambiente, e seu álbum mais conhecido, Music for Airports, já de cara insinua certa ligação com arquitetura. Dentre suas estratégias metodológicas particulares de gravar sons de pássaros que passavam pela janela de seu estúdio ou produzir músicas enquanto trilhas sonoras para filmes inexistentes em cenários imaginários povoados pela memória coletiva, o músico explorou o som e a imagem como matéria para instalações de arte em galerias. No documentário Imaginary Landscapes sobre a obra do artista, ele explicita sua busca por propriedades arquitetônicas em tempo e espaço dentro do campo auditivo e revela a verdadeira essência de sua missão artística particular:

“(…) eu queria fazer um tipo de música que contivesse nela ‘o longo agora‘ e ‘o grande aqui’. E para mim isso significava que essa ideia de expandir a música até os horizontes. Em termos de espaço, não se está consciente dos limites de música. Eu pensei: eu queria fazer uma música em que não se pudesse saber o que fosse música e o que não fosse”.[ii]

A contextualização inusitada de um comentário de Brian Eno sobre a produção de Petra Blaisse aponta para um empreendedorismo de natureza análoga: saber mais sobre as condições fronteiriças de uma forma de manifestação artística certamente enriquece a produção e permite a exploração de novos territórios. No nosso caso, o que nos impede de exercitarmos perguntas da mesma natureza: o que é arquitetura e o que não é? O que é paisagismo e o que não é? O que é e não é decoração? O que é dentro? O que é fora?


“Rifletutti”: instalação explorando a ideia de “pavilhões pessoais”: guarda-sóis refletivos e translúcidos, e espelhos dispostos pelo jardim da Villa Manin, Itália – 2005.
(OTA, p. 58, 59)

Evento inicialmente encarado como um aperitivo para a tão esperada apresentação de Rem Koolhaas em São Paulo no último dia 25 de Agosto no auditório do SESC Pompéia[iii], a palestra de Petra Blaisse surpreendeu por se revelar, segundo a opinião de muitos presentes, mais saborosa do que o prato principal. Nascida em Londres e artista plástica por formação, Petra sempre exercitou o envolvimento com o espaço por meio de instalações que exploravam qualidades de materiais têxteis. Liderando o Inside Outside desde 1991, o perspicaz nome do estúdio sediado em Amsterdã ecoa a postura artística experimental defendida por Eno (de incluir mais do que excluir) em uma atividade prática que flui confortavelmente pelos campos de incerteza existentes entre os domínios culturalmente estabelecidos para diferentes especificidades profissionais na arquitetura. Assim como no Office for Metropolitan Architecture – OMA, de Rem Koolhaas, seu parceiro em inúmeros projetos, o estúdio de Petra tira grande proveito da diversidade de nacionalidades, culturas e mesmo religiões de seus colaboradores, alimento e referência para projetos que podem durar de 6 meses a 6 anos.

A noção de dentro e fora não está somente presente na variedade e natureza de suas encomendas, mas também na preocupação da integração entre ambas noções de espaços, esses sempre concebidos nas pranchetas de outros escritórios. Grande parte de seus trabalhos consiste em uma releitura conceitual de alguns elementos convencionais ou triviais: tapetes, cortinas, papéis de parede, gramados, guarda-sóis, pérgulas, etc. Mas esses passam a ser explorados em suas máximas potências enquanto elementos arquitetônicos ao definirem amplitudes espaciais, configurarem lugares e conduzirem fluxos de pessoas dentro e fora de edifícios. Os objetos de suas instalações se tornam então apenas referência material, meios para consubstanciarem conceitos de um experimento em que a verdadeira matéria é o espaço, mas o fazem trazendo para junto do processo de experimentação estética e compositiva um sofisticado estudo tecnológico das propriedades físicas de materiais. 


Heeemstra/Strik House, Amsterdã – 2002: divisória reguladora de som e clima (OTA, p. 61) / Cinnbar Wharf, Londres – 2002: cortina para jardim na cobertura. (OTA, p. 64)

Suas intervenções são precedidas de um estudo minucioso sobre as condições históricas, geográficas, políticas, culturais, econômicas ou sociais, “como anéis invisíveis” [iv] que circundam o projeto. Sua preocupação em evidenciar o processo como justificativa do resultado final destaca a metodologia experimental enquanto uma sucessão de tentativas e erros por meio da confecção de inúmeros modelos em escala 1:1, de modo a colocar em prova o comportamento físico de materiais que transitam entre a artificialidade industrial de materiais sintéticos até pesquisa das espécies vegetais particulares do bioclima de um determinado contexto.


OFFICE FOR METROPOLITAN ARCHITECTURE: Casa da Música, Cidade do Porto, 2005. Detalhe da simulação em escala 1:1 do padrão das cortinas projetadas para o edifício.
http://www.insideoutside.com 

Talvez a infindável batalha da arquitetura em prol de mais e melhores espaços públicos para nossas cidades permita encontrar com maior facilidade afinidades e um interesse maior na atuação “do lado de fora” dos edifícios, tarefa essa de responsabilidade do paisagista. Neste sentido, a importância brasileira concentrada na figura de Roberto Burle Marx não somente foi enaltecida por Petra em sua apresentação em São Paulo como também referenciada em seus projetos paisagísticos ao retomar a postura de compreensão e incorporação do biossistema local no projeto para, além da valorização da cultura particular e da exploração estética, o estabelecimento de uma colaboração mútua saudável entre diferentes espécies vegetais e minerais.


Giardini di Porta Nuova, Milão (2003).
http://www.insideoutside.nl

Em contrapartida, em nosso contexto cultural tende-se a reduzir a tarefa de resolução do interior da arquitetura à ideia de “decoração”, cuja predominante solicitação vem de um setor privilegiado da população que dispõe de dinheiro para tanto e o aplica eminentemente no espaço privado, contratando escritórios que frequentemente cobram muito bem pelo serviço de uso de sua autoridade estética. Tal distorção gera uma certa fobia que tende a estimular uma separação ainda maior dessa atividade do rol de preocupações de um arquiteto, e neste sentido os projetos apresentados por Petra (valeria lembrar, igualmente dispendiosos) chamam a atenção para novas possibilidades de interpretação do assunto, principalmente em edifícios cuja escala é compatível com, cabe aqui ressaltar, seu acesso público.

A cortina é o elemento de principal destaque dentre as estratégias de Petra Blaisse de trabalhar a transição entre o dentro e o fora, e seus diferentes modelos chamam a atenção principalmente pelas particularidades com que transformam o ambiente em que são instalados. Sobre o aspecto funcional, as cortinas projetadas pelo Inside Outside para um ambiente com múltiplo uso têm que concentrar em sua membrana uma série de características para desempenhar concomitantemente qualidades de diferentes naturezas, tais como transparência, translucidez, vedação acústica, coloração, permeabilidade, suporte para impressão, etc. Sobre seu aspecto físico, o calculista Cecil Balmond, responsável pela maioria dos projetos estruturais do OMA, chama a atenção para o fascínio do comportamento do tecido enquanto material estrutural: seus fios entrelaçados apresentam uma grande variedade de propriedades físicas, e os estudos de drapeamento e dobra de sua superfície possibilitam modificações volumétricas dinâmicas. Nesse caso, as cortinas de Petra elevam a tecelagem manual de uma posição culturalmente estabelecida como atividade intimista e meditativa pertencente ao universo feminino, para uma escala amplificada que monumentaliza o módulo de costura e amarração, evidenciando que a “natureza celular da estrutura da cortina permite um efeito em cascata”[v]. Tal elemento passa a se comportar como elemento integrante essencial da arquitetura, conferindo identidade e função ao espaço projetado em exemplos carregados de processos e resultados surpreendentes.


Cortina para o Hackney Empire Theatre (2005) em Londres: o pedido desconfortável do cliente de manter as propriedades tradicionais de uma cortina de teatro de veludo vermelho e detalhes dourados, foi encarado como um desafio, resolvido com a ampliação do drapeado “casa de abelha” encontrado em vestidos de crianças, resultante da alternação do urdume com a trama do tecido.
http://www.insideoutside.nl / OTA, p.94.


Cortina para a Casa da Música no Porto (2005): O projeto de arquitetura solicitava uma cortina que se comportasse como o “filtro de visão” para as grandes janelas por trás do palco e da platéia que exibiam o lado de fora, ao mesmo tempo que precisaria de uma “inexistência acústica” para poder ser usada randomicamente. A cortina resultante teve seu padrão inspirado na cultura local ao fazer uma releitura da trama do voile com o qual as mulheres portuguesas tradicionalmente cobriam suas cabeças dentro de igrejas (de cor branca para solteiras e preta para as casadas).
www.insideoutside.nl / OTA, p.379.

***


AMELIA TOLEDO: Programação cromática da estação Cardeal Arco Verde, Rio de Janeiro – 2008, realizado em parceria com o escritório de arquitetura JBMC.
http://www.ameliatoledo.com

No momento em que certo experimentalismo característico das artes plásticas se mostra em estado de contribuição direta com a arquitetura, o exercício de olhar para nosso próprio contexto profissional revela predominantemente vícios de uma sensação de auto-suficiência que raramente nos sugere incluir parcerias frutíferas durante nossos processos criativos. Em particular, não nos faltam referências de artistas nacionais que se notabilizam por realizar experimentos espaciais com as propriedades físicas e significantes de materiais variados, e até mesmo, no presente caso, semelhantes àqueles utilizados por Petra Blaisse. Destacamos aqui nomes como Iole de Freitas, Amélia Toledo, Carmella Gross, Hélio Oiticica, Ernesto Neto, Carlito Carvalhosa, dentre tantos outros.

Diante disso, resta a decepcionante constatação que, logo a arte brasileira incorporou o espaço como tema a ser aprofundado no campo de exploração de questões sensoriais e perceptivas, o diálogo frutífero entre as artes plásticas e as questões espaciais tão essenciais ao exercício da arquitetura no país se concentrou apenas do lado das primeiras. Vale lembrar que dentre as pouquíssimas iniciativas isoladas que concentram momentos de diálogo mais intenso entre ambas as partes em um processo criativo, como o convite do próprio Rem Koolhaas pelo evento Arte-Cidade em 1999 para propor uma intervenção em São Paulo, ou a 29a Bienal de Artes de São Paulo propondo a parceria de alguns arquitetos com artistas plásticos na concepção de “Terreiros”, novamente, foram majoritariamente iniciativas provindas do campo das artes plásticas.

Apesar de arquitetos comporem um elenco sempre presente em vernissages, desde os tempos em que o Brasil era moderno tais aproximações práticas, ou melhor, aquelas que ocorrem fora de galerias e museus, teimam em se manifestar majoritariamente enquanto um convite para uma ou outra intervenção no projeto arquitetônico já consolidado, ao invés de finalmente empreenderem uma discussão e proposição conjunta de novas formas de experimentação material e espacial ainda no projeto.

De todo modo, o êxito decorrente da parceria de escritórios de arquitetura com o estúdio de Petra Blaisse no mínimo aponta para uma perspectiva otimista, de que tais operações possam ser possíveis no contexto arquitetônico paulistano e brasileiro. Deixamos então sugerida tal iniciativa de exploração metodológica, a ser realizada com mais afinco e diante de questões que nos sejam mais particulares. Por que não?

Luís Felipe Abbud é arquiteto paulistano formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 2010. Residiu por dois anos na Holanda durante os quais realizou intercâmbio com a Delft University of Technology (2007) e trabalhou no Office for Metopolian Architecture, em Roterdã (2008), projetando em contextos culturais diversos como África e Oriente Médio.

Além de atuar em parceria com profissionais de diferentes áreas como diretor de arte e designer, Abbud atualmente trabalha com o arquiteto George Mills. Dentre seus trabalhos mais recentes se destacam a participação na concepção das exposições O Mundo Mágico de Escher (Centro Cultural Banco do Brasil – Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo), Arquivo para uma Obra-Acontecimento (SESC Pinheiros – São Paulo) e OSGEMEOS (Museu Vale – Vitória).


[i] OTA, Kayoko (Ed.). Inside Ouside – Petra Blaisse. Basel, Borkhäuser – Publishers for Architecture, 2007, contra-capa.
[ii] Documentário Imaginary Landscapes. Link: http://www.youtube.com/watch?v=AzjFqclFLYU
[iii] Ainda sobre o evento, vide reportagem de Rafael Urano para revista Veneza:
https://revistaveneza.wordpress.com/2011/08/28/rem-koolhaas-um-profeta-de-ruinas/
[iv] OTA, p. 18
[v] idem, p. 407

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Rem Koolhaas, um profeta de ruínas?

OMA, Dubai Renaissance, Dubai, 2006.
architectureweek.com 

Por Rafael Urano Frajndlich

Em seu mais recente livro, Michel Houllebecq narra a história de um artista parisiense cuja carreira desponta ao longo da década de 2000. Na ficção, apesar do pintor alcançar riqueza através de seus retratos hiper realistas de grandes figuras (Steve Jobs, Damien Hirst, etc), este ganha renome graças a uma série de telas menos pretensiosa: uma exposição de collages dos mapas do guia Michelin. Nas gigantescas obras, as estradas e zonas rurais eram livremente misturadas, mexidas e desnorteadas. Este jogo de linhas e cores, podemos imaginar, teciam uma montagem cuja leitura cartográfica simples resultaria em pistas que além de levar a lugar algum, também nunca aportaria nos grandes centros urbanos: o escritor não faz menção de colagens com Paris, Lion, Bourdeaux. Quando Houllebecq descreve as telas de seu personagem, são sempre zonas com cidadezinhas, pontos soltos nos tecidos viários. Arriscando-se a analisar quadros inexistentes, podemos dizer que as alterações de escala presentes nas collages inutilizam uma leitura do quadro como mapa: as estradas ganham espessuras impossíveis, os textos e as legendas saem do tamanho etc.. Mas o verde, a massa rural, permanece plácida, ligando os mapas como personagem constante nestes primeiros trabalhos deste artista fictício.

            O nome do livro, “O mapa e o território”, deixa claro o interesse de Houllebecq em deslocar o foco dos conflitos europeus das zonas metropolitanas para mostrar a força do campo, o seu poder de influência e duração em um período comumente aceito como de triunfo e crise da vida nas grandes cidades.

Mapa Viário Michelin.

De modo análogo, o arquiteto holandês Rem Koolhaas, na sua visita a São Paulo na semana passada, apresentou um itinerário breve de sua obra e de seus interesses como profissional, na qual ao final declarou ter hoje um crescente interesse pela questão rural, em detrimento da urbana. O campo, segundo o arquiteto, tornou-se ponto interessante de investigação, desde a crise dos mercados em 2008. A atitude em direção ao campo apareceu na conferência como ponto de chegada de uma exposição muito pessoal, onde Koolhaas dividiu seu trabalho em quatro etapas: artista faminto, desponte, star architect e retração. O fugere urbem do holandês, portanto, vem como a ressaca de um ponto de grande sucesso na sua carreira – um momento onde coincidiram grandes investimentos nas cidades e comissões behemóticas ao seu escritório: o prédio da CCTV na China, a Biblioteca de Seattle, a Casa da Música no Porto, etc..

Tal declaração, malgrado resignada, não pode ser simplesmente atribuída a decepção financeira, quando se trata de um autor tão ligado à questão urbana como Koolhaas: autor do manifesto retroativo para Manhattan, Delirious New York, e intelectual muito engajado no campo da arquitetura, assinando textos fulcrais como Junkspace e estudos como Harvard Project on the city e Chronocaos.

OMA, Sede da CCTV, Pequim, 2010.
rudenoon.com

Madelon Vriesendrop, pintura da série “New York”, 1973-75.
Imagem utilizada na capa do livro “Delirious New York”, de Rem Koolhaas, 1978.
madelonvrisendrop.com 

Na própria conferência do holandês, ficou clara a forma como pequenos episódios ou fragmentos simbólicos de cada período pesam sobre seu trabalho. Citou sua visita à Moscou na juventude, onde o urbanismo soviético o levou a pensar em estudar arquitetura. O progressismo dos anos setenta, demonstrado pelo Concorde e pelas Torres Gêmeas, o incentivou a viajar para os Estados Unidos – onde ele se inebria com os arranha-céus e finalmente funda, em 1975, o OMA, seu controverso escritório com sede em três continentes.

Na parte da sua carreira em que ele se definiu como star architect, o autor mostra o seu projeto em Dubai, uma torre totalmente sóbria na sua implantação, assentada sobre um pivô, que o faria ‘girar’ sempre se protegendo do sol escaldante do deserto. É de senso comum que a cidade estado nos Emirados Árabes Unidos tornou-se na última década na meca dos edifícios de arquitetura insólita; daí a escolha do holandês por um partido sóbrio. Em uma imagem mostrada para ilustrar a panacéia de prédios em Dubai, Koolhaas mostra uma imagem com várias torres inauguradas recentemente ao redor do globo, juntas nas areias do deserto árabe. Tal imagem é a fronteira em que o arquiteto passa a narrar o retreat, a retração de sua carreira e seu crescente desinteresse pelas cidades e o deslocamento de suas atenções ao território rural.

As razões desta desistência não foi devidamente aprofundada por Koolhaas na conferência, deixando-nos a tarefa de supor razões mais complexas que a ausência de comissões – afinal, ele escreveu Delirious New York no momento em que era um ‘artista faminto’. A hipótese que arriscamos vem do tom da palestra: Koolhaas mostrou seus projetos realizados com a mesma indiferença que os que ficaram no papel. Ademais, pôs uma foto de um templo grego, lamentando a cisão irreparável entre arquitetura e valores civis – sua contraposição foi a foto de Daniel Libeskind gargalhando com a maquete de seu projeto para o World Trade Center. Agora, segundo o autor, o individualismo reina.

Koolhaas não se subtrai do papel de protagonista desta cisão: fala abertamente que assim é ser arquiteto hoje. Quem foi ao Sesc Pompéia ver o holandês teve a impressão de estar diante de um artista farto de sua atividade. Nem mesmo a reforma do São Vito – prédio que encantou Koolhaas em 2002 – foi citada, como se estar em São Paulo fosse mais uma contingência de um trabalho repetitivo e ineficiente.

Desencanto com a arquitetura? Talvez, mas de um modo peculiar: Koolhaas abraçou esta atividade depois de ir a União Soviética, que deixou de existir em 1989. Foi para a América inebriado pela velocidade do Concorde e a pureza das Torres Gêmeas: ironicamente, o avião foi tirado de circulação e a derrocada do conjunto nova iorquino completa dez anos este mês. Mesmo em São Paulo: pousou seu interesse no São Vito, edifício cortiço que foi demolido pelo governo dois anos atrás. Rem Koolhaas percebeu que tem um toque de Midas contemporâneo, onde o que é alvo de seu interesse inevitavelmente se torna ruína, ou tende a um inexorável fracasso. A imagem dos arranha-céus assentados sobre a areia ganham nesta constatação uma força muito particular: está ali atestada a própria falência do star system, não só por um colapso financeiro, mas também estético: estes grandes edifícios não vão durar, estes arquitetos não serão lembrados. A euforia dos anos noventa e 2000 criou monumentos sólidos em abundância, mas muito voláteis.

Quem perguntou sobre o interesse de Koolhaas por Lina Bo Bardi (cuja casa de vidro será cenário de uma exposição feita pelo holandês) não recebeu resposta. Mais uma vez, fica a cargo da interpretação da platéia, mas vendo o talento do autor para nomear futuras derrotas, não parece fortuito lembrar que uma teórica de Lina, Olívia de Oliveira, disse em seu livro que a obra da autora está sempre em risco, posto que a radicalidade da italiana sempre é indissociável da sua forma, não deixando alternativa aos seus antagonistas que a demolição (ou a morte lenta, como fazem no Masp). Não será de surpreender se em breve o Instituto Lina Bo entre em uma crise e tenha de penhorar a casa, com a exposição de Koolhaas e Obrist ainda em andamento.


Lina Bo Bardi, Casa de vidro, 1951.

***

Entretanto, Olivia de Oliveira diz também que as fotos da inauguração da Casa de Vidro não faziam justiça ao projeto da Lina, porque faltava um grande protagonista: a poderosa vegetação atlântica que envolve toda a casa hoje é indispensável para se considerar a obra completa. A natureza erma do bairro do Morumbi era uma parte do projeto. A escolha de Koolhaas pelo campo pode coincidir com a de fazer a exposição na Casa de Vidro: depois de investir tanto em progressismos, o autor volta-se para a relação com a natureza, com a necessidade de se criar interlocuções com algo que seja alheio ao homem contemporâneo, o habitante do centro dos centros urbanos – até então o usuário preferido do arquiteto holandês. A ‘retração’ a qual o autor se refere pode não ser no sentido de recuo, mas de diminuição do ritmo, de freio.

No final de seu livro, Houllebecq fala da última obra de seu artista: um complexo jogo de fotografias superexpostas ao longo de anos, tiradas em seu retiro rural. Nas fotos, por recursos eletrônicos, pode-se seguir as sucessões de imagens que permanecem no lento registro dos negativos. O que se sobressai? Mais uma vez, como nos seu mapas da juventude, o verde, a natureza. Houllebecq então corre os anos na última página do romance, dizendo como as cidades, independente do tamanho, desaparecem, e o domínio da Terra volta a ser total da natureza intocada. O arquiteto holandês, quinta-feira passada, pareceu-se com o artista de Houllebecq, muito consciente da galopante (e talvez inevitável) decadência de nossas mais caras e antigas obras.

Bibliografia:

–       Koolhaas, R. “Nova York delirante: um manifesto retroativo para Manhattan”, São Paulo: Cosac & Naify, 2008.
–       Oliveira, O., “Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura” São Paulo e Barcelona: Romano Guerra editora e Gustavo Gili, 2006.

–       Kogan, Gabriel, “Um dia com Rem Koolhaas”, In. “Cosmopista”,
http://cosmopista.wordpress.com/2011/08/23/um-dia-com-rem-koolhaas/, acessado às 22:10, 28/08/2011.

O livro de Michel Houllebecq: “La carte et le territoire”, Paris: Flammarion, 2010. 

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Anotações sobre o labirinto

Por Rafael Urano Frajndlich

Mais do que uma construção mitológica encerrada em tempos imemoriais, o labirinto é hoje vivo como arquétipo espacial. Se existe reminiscência inconsciente das personagens mitológicas na vida do homem moderno, podemos assinalar o labirinto como resíduo equivalente nas construções humanas. A megalomania de Minos, a ocultação da relação bestial de Parsifae, a astúcia de seu arquiteto Dédalo, a residência única do Minotauro: o labirinto vive dessa trama marcada por caminhos errados, regras burladas, limites transpostos. Sua presença na Mitologia, longe de ser uma espacialidade concreta, é descrita de forma abstrata:

O Minotauro então estava confinado em um labirinto, de onde aquele que entra não pode sair; para muitos tormentosas curvas fechavam o secreto caminho da saída.[1]

A idéia de um labirinto como sucessão de diferentes cômodos cadenciados em bifurcações, escadas e passagens, que ora levaria a andar em círculos, ora levaria a fins de linha e eventualmente, levaria à saída, é estranha a essa escrita primordial. Define-se somente um espaço tormentoso e sem saída. Independente de sua definição formal, o labirinto privaria seu usuário da capacidade de medir as distâncias, diferenciar direções, decidir caminhos. Além da perda, o labirinto também promove o isolamento das espacialidades tradicionais. Dentro do labirinto se está em lugar hostil, inóspito. Não se se perde dentro de espaços conhecidos – ainda que seja possível por ventura desconhece-los, estranha-los, mas nunca efetivamente se desorientar neles.

Oculto, desorientado, fora de seu território. O usuário do labirinto não é senão uma vítima. Não fortuitamente, os mitos que trouxeram até nós o labirinto automaticamente carregam a presença de um caçador dentro dele: o Minotauro, ser bestial perdido entre o corpo de um homem e a cabeça de um touro. A razão de um é o outro. O Minotauro define a função a que se destina um espaço desorientante, oculto e inóspito –a tocaia. É possível que a própria forma de caminhos escusos, que comumente se aplica nas imagens de labirintos seja descrição dos rastros de uma caçada – curvas, giros, corridas. Uma moeda do século II-I, de Cnossos, representa o labirinto como uma sucessão de curvas que se enrolam dentro de si, como o mapa de uma perseguição.

Reforça esta aproximação a chegada de Teseu ao labirinto:

Por sua sugestão [de Dédalo], ela [Ariadne] deu a Teseu um fio quando ele entrou; Teseu a amarrou na porta e em seu corpo. Encontrando o Minotauro à última parte do labirinto, ele o matou com os pulsos, e enrolando a fita de volta ele reencontrou seu caminho de saída.

Inverte-se o mecanismo do labirinto.Se na primeira descrição o labirinto é um mistério sem solução, menos de uma lauda depois ele aparece na prosa de Apolodoro como um caminho cadenciado, portador mesmo de uma última parte – o que já pressupõe  um percurso linear, sucessivas partes, à primeira segue a segunda, depois a terceira… Bastaria percorrer sua trajetória para resolve-lo. Poder-se-ia pensar este labirinto de Teseu como uma linha reta, tanto quanto se pode tensionar, reto, o fio que Ariane lhe deu. O Minotauro da primeira descrição devora suas vítimas como ápice da desorientação. À Teseu, no entanto, ele se mostra na última sala, acuado – Homero sugeriu que ele estivesse dormindo. O Minotauro e o Labirinto são descritos de maneira muito distintas em trechos próximos;  Na mitologia clássica a definição original de labirinto se transforma dependendo da condição daquele que nele adentra. O fio de Ariane nas mãos de Teseu teceu uma descrição dócil das salas do labirinto. Com o caminho já nas mãos, os monstros do espaço de onde não se supõe saída estariam já fatalmente aleijados.

Ao longo dos séculos o termo labirinto decantou como sinônimo de espaço sem indicação de percurso coerente prescindindo de uma descrição rigorosa e precisa da forma de seu interior. Kafka escreveu longas linhas com sucessão de tribunais, castelos e outras sucursais onde o protagonista se esquecia pouco a pouco de seu ponto de partida, imergia em diálogos fragmentários sem nunca compreender exatamente a direção para onde seu destino caminhava. Jorge Luís Borges escreveu a maneira de lenda um conto onde dois antigos reis concorriam os seus labirintos como disputa de poder. O vitorioso derrotou seu oponente simplesmente o deixando nas areias do deserto. Perdido nas dunas é possível ter aquela visão prática de perdição, como se estivesse em uma Creta infinita. Os castelos, os tribunais, as geografias sublimes: estruturas passíveis de serem labirintos, dependendo da maneira com que se relacionam com seus freqüentadores.

Sendo mais relação do que de fato espaço, o labirinto tem seu poder muito mais no controle da percepção do que da orientação. O exemplo do deserto, de Borges: nele, a dimensão supera qualquer construção física. As paredes nos labirintos construídos são menos significativas pela condução do usuário a caminhos errados do que pela interrupção da vista ao horizonte. No deserto, elas são supérfluas na medida em que o próprio horizonte é ainda, labirinto. O homem dentro dele não pode vislumbrar a saída – estar preso por todos os sentidos é obrigatório para a realização do labirinto, não se permite horizonte, saída. Nele não se espera nada senão o vagar, movimento em si alheio ao desejo que o motiva: a saída. Por ser impossível vislumbrá-la, os olhos não têm horizonte onde focar, visão e corpo estão unidos na busca do movimento.  “O espaço labiríntico é espaço em movimento”, sintetizou Paola Berenstein-Jacques,[2] em sua análise sobre os sentidos no Labirinto:

O labirinto seria da ordem da música e da dança, mais de que da ordem da arquitetura e do urbanismo. Antes de ser uma forma, o labirinto é um estado sensorial[3]

Independente de ter paredes e pontes, ou simplesmente areais sublimes, o labirinto possui este apelo físico, corporal. É o comportamento dentro dele que o configura.  Menos o material, legível, do que o sensorial, como uma experiência vívida,  algo que afeta seu usuário só, sem possibilidade de transmissão. Como transmitir a sensação única de estar no labirinto? Certamente não através de desenhos com vistas de cima, nem por ilustrações parciais estáticas, como desenhos de paredes, pontes, imagens de cômodos dos labirintos. As primeiras tentativas são imprecisas na medida em que mostram o todo do espaço labiríntico, revelando toda a sua estrutura, mostrando que caminhos vingam na tarefa de achar a saída, quais levam a armadilhas, etc. A moeda de Cnossos, as gravuras na antiguidade, representam menos o labirinto pleno do que a ocasião da sua solução. Não a toa, algumas representam Teseu arrematando o golpe fatal no Minotauro.

Graças a sua natureza perceptiva, o labirinto é a antítese da possibilidade de visão do todo. As representações parciais são incompletas na medida em que não conseguem demonstrar o movimento inerente, tornam-se desenhos de espacialidades estáticas, somente. Os Carceri, de Piranesi, apresentam-nos alguma fidelidade. Seus arcos sublimes vistos de baixo para cima, onde homens sobre-humanos representados de modo desfocado são torturados dentro de uma câmara gigantesca, é possível vislumbrar aquela perda de orientação labiríntica. A própria estruturação das gravuras, de modo a não ter focos onde prender o olhar do espectador, pode ser visto como uma emulação da perda no labirinto. A câmara não parece ter coerência narrativa: não se justifica de onde vieram os protagonistas, que delitos cometeram para ostentar a punição que recebem. O espaço é de fato uma montagem de elementos: celas, arcos, paredes: não temos a consciência do que existiria adjacente ao espaço representado por Piranesi, é possível assumir que esta sucessão de câmaras se prolongaria ad infinitum.

Jorge Luís Borges tem, somado ao infinito labirinto desértico, diversos contos onde a espacialidade parece evaporar e deixar os personagens se perderem em meio a labirintos imprecisos, fronteiriços entre a realidade e o delírio, ou o passado, ou a memória. Ocupa-se exatamente das descrições de forma e dimensão labiríntica em alguns, destacando o conto Biblioteca de Babel, publicado em 1944. O autor descreve uma biblioteca de dimensões sublimes, incomensuráveis cuja forma abraça o mundo todo:

O universo (que outros chamam a Biblioteca), se compõe de um número indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação ao meio, cercados por barras-corpo baixíssimos. De qualquer hexágono, vê-se os pisos inferiores e superiores: interminavelmente. A distribuição de galerias é invariável. Vinte prateleiras, a cinco largas prateleiras por lado, cobrem todos os lados menos dois; sua altura, que é a de dois pisos, excede apenas a de um bibliotecário normal. Uma das faces livres da a um amplo saguão, que desemboca em outra galeria, idêntica a primeira e a todas. À esquerda e direita do saguão têm dois gabinetes minúsculos. Um permite dormir de pé; o outro, satisfazer as necessidades finais.[4]

Borges concebe um módulo labiríntico. Derivando-se a estrutura hexagonal a infinito, temos um universo de essência errante, encerrado em si, inóspito em suas deambulações (o autor comenta sobre turbas e milícias espalhadas pelos hexágonos da biblioteca). O edifício do conto é concreto, as medidas são estabelecidas – há uma arquitetura definida e precisa, mostrando como um sistema coeso também pode ser conveniente à sensação labiríntica. Mesmo a presença de uma função prática colabora para tal sensação: a biblioteca contêm livros em sua maioria ilegíveis – o conteúdo não é acessível, de modo que todos os hexágonos, com livros ordenados nas prateleiras, são nada mais do que uma máquina inútil. A metáfora deste pequeno conto de meados do século XX diz muito sobre a apropriação moderna do conceito de labirinto: sendo arquitetura matematicamente descritível, é possível supor que a biblioteca é uma forma feita pelo homem, ou pior: não foi feita pela natureza. Não se trata do deserto, mas de uma obra de homens para homens, portanto sujeita a todo o jogo de expectativas que se carrega uma obra humana: espera-se um uso, uma práxis a ser desenvolvida dentro dele. Argan supôs que é através do uso coletivo dos edifícios que a sociedade se relaciona excelentemente: “A arquitetura”, escreveu, “… é quase um segundo corpo dentro do qual os homens se entregam para aquela vida mais alta e autêntica, organizada e histórica (e não mais somente natural) que é a vida social.”[5] O labirinto deste conto é um projeto, receptáculo de uma determinada intenção de relação de seres humanos dentro dele. Como definir tal  intenção? Os livros ordenados, com exatos números de letras, todos do mesmo tamanho, número de páginas, variando nas possibilidades em que se pode variar o alfabeto dentro de um determinado número de caracteres: um labirinto de espaço justaposto a outro de informação: ambos perfeitamente limitados por medidas, alturas, escadas, palavras. Contêm-se todos os livros do mundo –bem como todos os leitores, toda individualidade se comporta em hexágonos regulares – todo leitor deve encontrar abrigo nesta única, infinita biblioteca. O labirinto moderno sofre influência das utopias (e distopias) do século XIX, onde a tecnologia industrial alcança a construção civil, a reprodutibilidade do módulo surge como panacéia para resolver os edifícios e- por somatória – as cidades. As cidades industriais de Garnier, o Falanstério de Fourier ou quaisquer outras estruturas similares de controle da vida urbana: protótipos de uma vida ritmada sobre a organização funcional tal como a biblioteca de Babel, protagonistas iniciais do mito do labirinto. Seu surgimento remonta ao problema de como intervir na cidade moderna de maneira a organizar uma inteira série de novos programas e fluxos de mão-de-obra decorrentes da nova organização do capital industrial. A metrópole está no centro destas especulações. A especialização do trabalho, a crescente coordenação dos indivíduos em uma estrutura o mais conveniente possível para as transações econômicas e pelo ciclo de produção, distribuição e consumo das mercadorias. O século XVIII submete os habitantes das grandes cidades a uma renovação de tempo e espaço. Não mais o tempo marcado pelas luzes do dia, mas do relógio que dita os horários da produção industrial. Não mais o lugar das procissões, os eixos que levariam a praça central, com a igreja a coroar a paisagem, mas as vias hierarquizadas pela importância no escoamento de pessoas e mercadorias. A forma desta transformação radical da urbe, no entanto, não acompanha as premissas de otimização produtiva: se a lógica industrial é ritmada, ordenada, objetiva, a cidade resultante deste procedimento é testemunho do custoso choque entre prioridades urbanas. Tafuri, ao princípio de sua prosa sobre a arquitetura e o desenvolvimento do capitalismo, joga luz sobre esta questão:

É no entanto importante sublinhar que a pretendida abstração das teorias iluministas sobre a cidade serve em primeiro lugar para destruir os esquemas de planejamento e de desenvolvimento da cidade barroca, e num segundo momento para evitar, mais do que para condicionar, a formação de modelos globais de desenvolvimento.[6]

Sobre a metrópole paira desse modo a contradição entre a ordem e seu oposto. É sedutora a idéia de que esta grande estrutura humana, a metrópole, possa ser inserida na bissetriz entre a organização absoluta dos hexágonos da Biblioteca de Babel e da fragmentação e mistério  de caminhos do labirinto primeiro de Dédalo. Na raiz do conceito de labirinto – aquele descrito em Apolodoro – há amplitude de espaços que podem conter a desorientação – catacumbas, desertos, castelos. Na modernidade o labirinto aparece através da ambigüidade entre racionalismo e irracional. O corpo desta ambigüidade é a metrópole. Seu desenvolvimento, os movimentos artísticos que nela se constituem, as peculiaridades de seus habitantes, as danças das multidões descrevendo nas calçadas os movimentos coordenados dignos de uma caçada. Personagens como o flanêur, em Baudelaire, ou o Homem da Multidão de Edgar Allan Poe, são protagonistas daquela clássica movimentação indefinida e sem direção bem estabelecida tal como sugerem os mitos iniciais do labirinto.

Concomitantemente, no século XVIII a arte impressionista direciona a pintura para a exploração os limites da visão humana[7]. O estudo das sensações causadas no espectador pelas nuances dos quadros permite que se inove também a representação da sensação labiríntica. O impressionismo serviria de base para uma revolução nas artes visuais através das vanguardas artísticas durante a modernidade, abriu as portas para que a própria consciência do espaço fosse alterada. O espaço desenhado por um grito, em Munch, a pedagogia suprematista do quadrado branco sobre o fundo branco em Malevich, o urbanismo de linhas bidimensionais e cores primárias  quadros de Mondrian. A arte moderna se ocupava não só da questão da natureza da visão humana, mas também de sua movimentação, da maneira como o percebido seria lido em movimento. A arte futurista, a fragmentada poesia dadaísta, as instalações de Kurt Schwitters: A vanguarda retomou subconscientemente o labirinto como estrutura. Tafuri coloca em Projeto e utopia as maneiras como as vanguardas tem um élan com a metrópole[8]: a preocupação com a sensação não é somente uma maneira de representar o grande centro, mas de verdadeiramente intervir dentro da estrutura perceptiva de seus habitantes. Se a experiência labiríntica se ampara principalmente na sensação sem  para isso se amparar em um específico arquétipo formal, as vanguardas (tanto as ditas “positivas” como as “negativas”) adotaram como estratégia o trabalho não na forma da cidade, mas na sua percepção pelos habitantes. Tafuri:

            Arte como modelo de ação: o grande princípio-guia do ressurgimento artístico da burguesia moderna; mas, simultaneamente, o absoluto de que nascem novas e insuprimíveis contradições.[9]

A intervenção se dá de maneira pedagógica, é preciso fazer o usuário aprender a deambular pela cidade. O historiador italiano coloca a dialética da vanguarda íntima à realidade metropolitana: lançam manifestos pela desordem, rompendo com a linearidade narrativa, explicitando a multiplicidade de estímulos sensoriais, as correntes ditas negativas (Dada, surrealistas e expressionistas) exploram a fundo a metrópole tal qual ela se apresenta – se trata da exposição ao público do dado. Colabora – paradoxalmente – com isso as tendências consideradas positivas, como o Purismo, Cubismo, Neoplasticismo (De Stijl) e Suprematismo, colocando no quadro uma gama de formas abstratas bem resolvidas harmonicamente. As composições de Mondrian posicionam as linhas, o fundo branco, as cores primárias, como lição introdutória ao comportamento possível (poder-se-ia dizer desejável) aos estímulos da metrópole: a mente humana deve gerenciar os estímulos para não enlouquecer. Neste sentido, as correntes positivas se colocam como horizonte, instituem na organização mental coletiva uma maneira de intervir na vida metropolitana, reforçando a objetividade do cotidiano citadino.

            Esse condicionamento perceptivo tem os seus usos. As massas – que tem como habitat a metrópole – precisam entrar no grande jogo sensorial de uma fragmentada e constante movimentação dentro desta metrópole. Os sinais de trânsito, as faixas de pedestres, a pontualidade dos trens: é preciso sempre percorrer rotineiramente um intinerário controlado, modular, mas sempre marcado pela dominação. Os caminhos da metrópole sempre resultam de um processo que quer dinamizar suas relações de trabalho, consumo, produção, escoamento, mediante uma tensa e rigorosa dominação das massas. Cacciari em seus estudos sobre as metrópoles, soube descrever de modo esclarecedor parte de sua essência:

            A metrópole não esprime mais, então, o domínio de uma classe que busca se sintetizar com seu oposto, seguindo o esquema das tradicionais razões dialéticas, mas de uma classe que deseja ter poder: que se impõe diretamente e constantemente repete a própria violência[10]

Há violência na essência da metrópole moderna. O ambiente de caçada, a presença do caçador: traços típicos do mito inicial que acompanham a ambigüidade durante os tempos modernos. Assim como o que possui medida pode ser labirinto, o ambiente que parece acolhedor pode ser cena da caçada. É nas metrópoles que a vida privada ganha importância de guarida. Nasce o interior, lugar destacado da hostilidade das ruas dos grandes centros – ao mesmo tempo em que surgem as histórias de detetive, gênero literário que orbita em torno do crime que ocorre justamente dentro das chambres, conforme Walter Benjamin:

O interieur não apenas é o universo, mas também o invólucro do homem privado. Habitar significa deixar rastros. No interieur esses rastros são acentuados. Inventam-se colchas e protetores, caixas e estojos em profusão, nos quais se imprimem os rastros dos objetos de uso mais cotidiano. Também os rastros do morador ficam impressos no interieur. Surge a história de detetive que investiga esses rastros. A Filosofia do Mobiliário, assim como suas novelas de detetive, apontam Poe como o primeiro fisiognomista do interiéur. Os criminosos dos primeiros romances policiais não são gentlemen nem apaches, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia.[11]

Mesmo o ambiente outrora mais conhecido possível se torna inóspito. Os caçadores e os caçados se confundem do mesmo modo que a ordem e a fragmentação as vezes invertem o papel na construção de uma desorientação labiríntica. As tormentosas curvas podem bem ser ortogonais, e já não são poucas as dúvidas que pairam sobre os que adentram o labirinto acerca de seu verdadeiro papel dentro dele. A dubiedade é a principal adição da modernidade à matriz original do labirinto – ainda que se preserve os traços principais, da inospitalidade, do movimento constante, da fragmentação, ilegibilidade, a violência e a tocaia.

***

O Minotauro do labirinto original é uma besta dúbia: metade guarda semelhança com o ser humano, a outra é animal (ainda que um animal de múltiplos significados). Há no caçador do labirinto uma estranha familiaridade, algo que o faz humano em seus traços, ao mesmo tempo em que definitivamente se revela sua monstruosidade. O labirinto foi obra de um arquiteto, Dédalo, cuja concepção sagaz se deveu mais à sua astúcia do que a qualquer modo tradicional de construção que lhe foi ensinado. A encomenda de uma tipologia labiríntica, podemos supor abstraindo as nuances mitológicas, certamente seria incomum ao exercício do arquiteto. É um mecanismo de caça, mais do que um ambiente onde se desenrola um cotidiano. A caçada do minotauro é ritualística, encenada: é um teatro onde os atores se dividem entre caçadores e caçados – “A cerimônia dura poucos minutos”, certa vez Borges escreveu em seu conto cujo protagonista seria o próprio Minotauro: um ser enfadado pelo tédio, solitário em seus dias naquela casa labiríntica onde tão devagar passaria o tempo. A metrópole, como um labirinto moderno, tem um funcionamento análogo, somente mais complexo: é possível o cotidiano ser palco destas cerimônias, longas mas de minutos contados, de caça, e o enfado já não se estampa somente nos caçadores, mas também naqueles que são abatidos, inertes. O cenário que sempre se modifica torna inóspito até as mais familiares lembranças de casa, e os antigos rastros que marcam  a apropriação de um lugar podem se transformar nas pegadas de uma fuga, constante.


[1] APOLODORO, The Library III, I. 3-4.

[2] BERENSTEIN-JACQUES, PAOLA, Le sens du labyrinthe, In. Formes du sensible et du politique, P.207

[3] Idem, P. 207

[4] BORGES, JORGE LUÍS, ”La Biblioteca de Babel”, In. “Ficciones”, Alianza Editorial, Buenos Aires, 1998. P.88

[5] ARGAN, GIULIO CARLO, “Walter Gropius e la Bauhaus”, Einaudi, Turim, 1951. P.35

[6] TAFURI, MANFREDO, “Projeto e utopia”, Lisboa/ São Paulo, Estampa/ Martins Fontes, 1982, P.16.

[7] “Reivindicando para o artista a tarefa de traduzir na obra de arte a imediata sensação visual, independente e em oposição a toda noção convencional de estrutura do espaço e da forma dos objetos, o impressionismo afirmava o valor da sensação como um fato de existência absoluta e autônoma”. ARGAN, GIULIO CARLO, “Las fuentes del arte moderno”, In. “Salvación y caída del arte moderno”, Nueva Visión, Buenos Aires, P. 13. O grifo é nosso.

[8] TAFURI, MANFREDO, “A dialética da vanguarda”, In. “Projeto e utopia”, Op. Cit. P. 56.

[9] Idem, P. 62.

[10] CACCIARI, MASSIMO, “Metrópolis”, Oficina Edizioni, Roma, 1973. P.29. Grifo do autor.

[11] BENJAMIN, WALTER, “Paris, Capital do século XIX”, In. “Passagens’, Editora UFMG/Imprensa Oficial, Belo Horizonte/São Paulo, 2006, P.46. Grifos do autor.

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Paisagens de uma Banda em Turnê

“Como grande parte dos modernos do Ocidente, eu fui criada para acreditar que distância dá perspectiva, que a diferença leva ao insight e que viajar “amplia”, figurativamente. Porém, minha experiência me mostrou que viajar pode ser confuso, a distância ilusória e que a diferença depende muito do ponto de vista de quem vê” Caren Kaplan

 por Irina Bertolucci Chermont*

As diversas formas de viagem

Como um contato com o mundo atual, a turnê independente é mais uma das formas de se deslocar que existem hoje. Para melhor compreender a turnê como viagem, parto dos outros modos de sair de casa e conhecer o mundo que existiram e existem hoje. Na atualidade, o turismo com certeza é predominante, mas o turista não está sozinho. Ao considerar diversos tipos de viajantes de hoje, e tentar se aproximar de seus interesses e aspirações creio que podemos entender um pouco mais sobre a relação do homem contemporâneo com o espaço e as cidades que ele percorre.

Seja por pressões da natureza ou problemas sociais, como guerras e diásporas, como diz Caren Kaplan em seu livro Questions of Travel – Postmodern Discourses of Displacement, o homem sempre foi impelido a sair de sua zona de conforto e enfrentar o vasto mundo para seguir vivendo. Até hoje podemos ver exemplos de exilados, vítimas de desastres naturais e guerras civis se movimentar pelo mundo em busca de segurança, às vezes custando abandonar suas raízes e começar de novo em um lugar estranho.

No passado, todos fomos nômades, mas ainda hoje essa nacionalidade sem nação leva Romanis à Itália ou à França sob olhares desconfiados de quem não entende o não-pertencer. Se as cidades só existem como conseqüência do sedentarismo, “conquistado” pelos nossos antepassados, os nômades de hoje sempre estarão do lado de fora dessa ordem. Todo o esforço de organizar o território com ferrovias e estradas e as cidades com saneamento e outras redes controla os fluxos para controlar o espaço. O nômade usa a cidade, mas não faz parte dela. “As metrópoles contemporâneas têm assistido ao desaparecimento da figura do nômade e ao crescimento do número de exilados”[1], uma mudança que mostra que o nômade errante se viu pressionado a entrar na sociedade, ou foi a sua errância limitada pelos caminhos já traçados pelo desenvolvimento. Os exilados, sedentários de outras terras, são muitas vezes forçados ao nomadismo, por já não pertencerem a lugar nenhum, e conseqüentemente ao desterro e à ilegalidade.

Um outro tipo de viajante ganhou força com o desenvolvimento das navegações: aquele que busca, no mundo conhecido ou desconhecido, novas terras ou riquezas, domínios. Esse explorador “civilizado” dizimou culturas inteiras em nome da sua “superioridade”, impondo seus valores e, tornando-se ele o nativo, chamou de seu o novo mundo. Se com o desenvolvimento de ciências como a antropologia passou-se muito recentemente a compreender o valor dessas culturas não européias, o cientista moderno ainda se equivocou ao se aproximar de tribos e comunidades tradicionais, muitas vezes sem o olhar treinado de quem se entende como parte do que estuda e de como a sua presença ali pode contaminar esses dados. Com o preço de, ainda que com boas intenções, atropelar processos históricos diferentes do seu, o ocidental aceitou o nativo e quis cuidar de sua preservação (mesmo que a seu modo).

Paralelamente ao interesse por formas diferentes de se relacionar em sociedade ou com a natureza, o homem moderno europeu olhou para o passado para entender mais de si mesmo, e foi atrás de conhecer onde sua história havia começado. Esse passado foi se aproximando rapidamente, e ganharam interesse os acontecimentos do passado recente, daquilo que ele mesmo viu entrar para a história. Nesse processo, o europeu viu seu continente se transformar no destino de multidões de europeus de diversas nacionalidades e de não europeus, até que o mundo todo se tornou um grande destino turístico.

Analogamente ao antropólogo que esquece de si, o turista muitas vezes esquece de como a sua simples presença ali altera profundamente o funcionamento e a autenticidade do lugar, e a possibilidade desse tão sonhado encontro com o real. Se o navegador sem dúvida teve um efeito grande nas terras que conquistou, também esse novo viajante modifica o monumento, cidade ou país que ele visita. Ele projeta expectativas e necessidades infinitas a serem cumpridas, quer ser servido e paparicado, e quer levar para casa um pedaço de tudo aquilo que conheceu.[2]

Na pós-modernindade na qual vivemos hoje, que fragmenta o tempo o espaço e as relações humanas, é possível um outro tipo de contato? Ou ainda, um contato aberto, um viajante errante (e não um nômade) já existiu em algum momento? O que ele trouxe para casa? O peregrino que viaja para se conhecer, o flaneur, o situacionista, o explorador moderno de terras longínquas existe fora dos livros? Ele também transforma o mundo enquanto é transformado por ele?

Conceitos e Polaridades

Ao começar a pesquisa, percebi que usava certos termos ou conceitos sem muito cuidado, outros pressupondo um sentido específico que ficava pouco claro, e outros por acaso. Quando escolhi, por exemplo, o termo ‘vivência’ para descrever o que se passava na turnê, fui alertada a tomar cuidado com a palavra, ou pelo menos a entender melhor seus empregos e significados. Walter Benjamin a opõe à ‘experiência’, explico: experiência é a qualidade do conhecimento que é construído ao longo de um determinado tempo, por uma coletividade. Ela é maior do que a capacidade de elaboração que uma pessoa sozinha tem, ela sobrevive ao tempo e se enriquece com ele. ‘Vivência’, por outro lado, é a marca que um evento externo deixa em uma pessoa em um nível mais raso, é lembrança e não memória, é imediata e pouco profunda, e sobretudo algo que se vive em um nível individual ou sub-individual[3].

Para Benjamin, atualmente, a vivência vem tomando o espaço da experiência, dada a rapidez e fragmentação dos eventos à sua volta, onde nada consegue o atingir profundamente. A incapacidade do homem de lidar com tantos ‘choques’ que seriam causados por esses diversos embates é a razão desse distanciamento, que aparece na forma de uma atitude ‘blasé’. Esse sinal de uma mudança no homem também implica em uma mudança no valor que os eventos têm nos homens, onde, por causa do medo do choque, ele se amortece. Essa falta de choque gera uma ‘atrofia da experiência’, que para o autor não é uma coisa exatamente negativa, sendo apenas um resultado do nosso tempo. A grande perda, seria a da capacidade de elaboração poética e narrativa a partir da memória, para a qual é necessário e imprescindível que se chegue à experiência.

Na pós-modernidade, segundo Kaplan[4], a experiência de deslocamento aponta para uma transformação da imagem moderna de viagem. Paralelamente a uma idéia de mundialização da cultura, existe uma ênfase em tudo aquilo que é local ou regional, assim como na fragmentação de significados dessa multiplicidade, rompendo com uma linearidade totalizante dos discursos modernos.

Em termos gerais, o moderno está para a experiência e o conhecimento assim como o pós-moderno está para a vivência e a informação. O primeiro tem um discurso coeso, ainda que redutor, enquanto o segundo tem um discurso fragmentado, fugidio e abrangente, e muitas vezes incoerente e raso, quando ainda não é a própria ausência de discurso ou conceito. O homem pós-moderno está sozinho em seu mundo e suas decisões, mas ele pode ir onde quiser.

Exílios, exilados

Os motivos que levaram e levam famílias ou populações inteiras a saírem de casa, fugirem ou se mudarem são as mais diversas. Não vou me aprofundar muito neste tema, mas interessa a esse trabalho pensar sobre o que significa esse desterro, como o novo lugar vai transformar essas pessoas, e essas pessoas vão transformar esse lugar.

O deslocamento de um grande número de pessoas pode ter origem em mudanças e golpes políticos, em uma fuga por motivo religioso, de etnia ou ainda por necessidade econômica intra ou internacionalmente. O México recebeu inúmeros espanhóis fugidos do regime franquista, por exemplo, e o Brasil perdeu grandes mentes durante o regime militar repressor e intolerante. A África é um continente onde conflitos étnicos e corrupção levam tribos e povos inteiros a mudar de lugar em busca de segurança e abrigo.

Sair de casa sabendo que quando quiser ela está lá te esperando, tem um significado muito diferente de sair de casa definitivamente. O exilado freqüentemente perde, nessa viagem, a paisagem, a língua e todo o resto que para ele é sinônimo de casa, por mais assustadora que essa antiga casa possa ser. A referência é perdida e ele não tem outra opção a não ser aceitar o que o estiver aguardando nesse novo lugar. A identidade que ele leva consigo é apenas aquilo que ele consegue carregar.

A imigração forçada de cristãos libaneses ou judeus poloneses para fora de seu país de origem mudam a estrutura interna desses povos e trazem consigo tradições novas para onde vão, onde pode mais uma vez nascer algum conflito. E exílio de massas é necessário para a proteção dessas pessoas, mas nem por isso é uma solução livre de problemas. Famílias polonesas se viram espalhadas pela Europa, Austrália e Américas muitas vezes sem a possibilidade de um reencontro.

Na virada do século XIX para o XX, diversos escritores embarcaram deliberadamente em experiências de ‘exílio’ criativo. Esse exilado e aquele não têm nada em comum. Porém, o peso histórico que esses auto-exílios artísticos ganharam ajudou a romantizar o termo que , assim como muitos outros, terminou por esvaziar-se de sentido político e histórico. Diz Caren Kaplan: “Ao normatizar o exílio e estetizar o desterro, a mitologização crítica do “artista no exílio” se transforma de um comentário sobre produção cultural baseado em experiências de deslocamento com embasamento histórico em uma produção de um estilo que emula os efeitos do exílio.”[5]

Esse esvaziamento de sentido político das dinâmicas de deslocamento na contemporaneidade é o outro lado da moeda da recente exacerbação da relação turística com o mundo. À luz do texto The Tourist Syndrome de Zigmunt Baumann, podemos dizer que a falta de historicidade da nossa relação com as pessoas e lugares, fez de todos nós turistas. Esse turista é incapaz de se perceber como um agente histórico, tornando-se um espectador em um espetáculo, e o outro, seja o conterrâneo, o nativo ou o exilado se torna um personagem plano, uma peça que deve se adaptar àquilo que ele espera das coisas.

Bought experiences don’t count

“Tensões entre o local e o global, extinção de todo vestígio de natureza intacta, perda do sentido histórico, hegemonia da imagem na articulação do social, conquista total do tempo de ócio pelas relações de produção capitalista.”[6]

Hoje em dia, dois séculos depois do surgimento do mercado turístico como o conhecemos, a figura do turista é provavelmente a primeira que vem à cabeça quando pensamos em ‘viajante’, no sentido amplo do termo. Ele é de fato o viajante mais proeminente hoje em dia, ou pelo menos o mais visível de todos. A sua demanda age de forma determinante no lugar que visita, às vezes mais do que a do nativo e com certeza mais do que a do imigrante, do exilado ou viajante a negócios. A sua demanda é, hoje em dia, acima de tudo a de ser entretido e convidado ao consumo.

Ao desmembrar a viagem em percurso, chegada e desfrute (do destino) podemos facilmente identificar que para o turista, o percurso e a chegada, o avião e o aeroporto, não são nada além de uma parte inevitável do viajar, que, se possível, deveria ser encolhida ao máximo. Isso porque, para ele, o percurso é essencialmente uma “perda de tempo”, um tempo que não é possível atuar como turista, de consumir. O desfrute do percurso talvez sido enterrado com o último viajante moderno, com o último transatlântico turístico e a última road-trip beatnik ou gonzo. A paisagem é apreciada apenas quando apontada pelo guia turístico, no microfone.[7] As distâncias foram encurtadas e o choque foi sendo cada vez mais amortecido.

O consumo não é a única atividade do turista, mas está presente em grande parte do tempo enquanto ele, este nativo de algum lugar, atua como um estrangeiro com sede de “experiência”. Usando a referência deste termo em Benjamin, de acordo com as circunstâncias que caracterizam a viagem turística, essa experiência vai ser sempre vivência e lembrança e nunca experiência. O turista tem que chegar em algum lugar, mas uma vez lá, como no encontro com um monumento, momento ápice de uma viagem turística, às vezes falta saber o que fazer e como agir, por isso o souvenir, fotografar, filmar, comprar. Na falta de uma estória real vivida ou um contato profundo, são levados pedaços desse contato para casa.[8]

É claro que existem muitos tipos de turistas diferentes, com aspirações diferentes. Um pode viajar para conhecer a Europa da segunda guerra para entender sua história. Um outro pode viajar para conhecer grandes edifícios modernistas. Um outro para escalar montanhas e entrar em contato com a natureza. Interessa aqui o turista urbano, que sai da sua cidade para uma outra, e a relação que se desenvolve, ou não entre sujeito e espaço.

A cidade do turista é, a princípio, a mesma de um nativo. Mas essas duas são tão diferentes entre si quanto mais enraizado é o turismo nessa cidade, salvo raras exceções. A cidade da história e do desfrute turístico é diferente daquela do trabalho, estudo e cotidiano. Essa cisão entre cidade histórica e cidade do cotidiano foi abordada por Barthes em Semiologia e Urbanismo:

“… por este motivo se notou, com certa ingenuidade (talvez se deva sempre começar com ingenuidade), que Roma apresenta um conflito permanente entre as necessidades funcionais da vida moderna e o peso semântico da história sobre a cidade. E este conflito, entre significado e função, constitui o desespero dos urbanistas.”

Talvez seja possível dizer que um brasileiro em Roma, que não fala italiano e viaja com um pacote turístico não está, de fato, conhecendo Roma em 2011. Está conhecendo pedaços da Roma Imperial e Renascentista desenterrados, museus pitorescos e entrando em filas, muitas filas. O jovem romano de 2011 está muito longe dali? Eles se encontram, se conhecem, ocupam o mesmo espaço?

O turista quer conforto e diversão e experiência, mas quer também ter alguma comprovação da autenticidade do que está conhecendo, mas cenografia urbana em grandes pólos do turismo internacional é inevitável. Mais turistas igual a mais dinheiro, e esse pólo vai inchando até por fim gentrificar todo um centro histórico, um bairro ou os arredores de um monumento.

O simples interesse turístico por uma cidade transforma seus bares em ‘ba- res típicos’, suas vielas em ‘lugar histórico’ e seu morador, pelo menos aquele que encontra com o turista, em um personagem. Será o garçom parisiense mais caricato quando seu cliente for um brasileiro ou alemão?

O medo de ser desapontado do turista só não é maior do que seu medo de se entregar a um lugar estranho. Ele não relaxa, ele está sempre aflito.[9] Estar longe de casa pode ser um alívio, a distância dos afazeres cotidianos e de uma rotina maçante. Mas o turista não está exatamente NO lugar que ele conhece, ele programa, ele passa, ele corre, ele compra, ele se cansa, se exaure. Talvez tenhamos conseguido impossibilitar um relaxamento ou entrega. Esquecemo-nos do desfrute do percurso na vida diária e esquecemo-nos dele também quando viajamos.

“O turista deixa de flanar e derivar no espaço que à priori desconhece, para consumi-lo. Ele divide o tempo em pequenas parcelas: hora para dançar, para tirar fotografias, para comer, e reduz o que poderiam ser lógicas nascentes de descobertas de lugares, para fruir o que seriam experiências artificiais, porque em espaços ou dispositivos programados para suas atividades, ou ainda, porque em “não lugares”

O fiel que viaja para conhecer um lugar sagrado para entender mais de si e do mundo, sem outras expectativas, está hoje distante e esse encontro muitas vezes pode ser tomado como “turismo”. Já foi observada uma psicopatologia relacionada com a visita à cidade de Jerusalém em cristãos, judeus e muçulmanos. Estamos tão imersos na vida cotidiana e na lógica do consumo que não suportamos choque algum. Quando num confronto real com o peso histórico ou religioso de uma cidade ou lugar, quebramos. Um peregrino não vai ser visto tirando uma fotografia na frente da Piazza San Marco, ele não é o turista religioso.

A presença do insólito no ordinário, derivas e beatniks

“For many of us there is no possibility of staying at home in the conventional sense – that is, the world has changed to the point that those domestic, national, or marked places no longer exist”[10]

A falta de proximidade entre o homem e o espaço que ele ocupa na vida cotidia- na gerou, historicamente, diversas abordagens teóricas e experimentos práticos que pretenderam requalificar esse vínculo, trazer a cidade de volta para o homem e o homem de volta à cidade.

A metrópole já foi assunto de elogios e críticas, de Jane Jacobs a Rem Koolhaas, mas há um ponto em comum: o espaço urbano da pós-modernidade e seus traços mais fortes, a desarticulação ou fragmentação, são um desafio a ser suplantado por quem passeia ou viaja por ela.

Se um dia derivar foi possível na Paris da década de 60, provavelmente hoje a técnica parece demasiadamente ingênua. As estradas que percorremos hoje são maiores em número e comprimento, o tempo que gastamos no carro ou ônibus ou trem é parte tão presente no nosso cotidiano que talvez uma subversão não seja mais possível.

Outro problema central é que para ser subvertido, o território precisa ser legível. A nossa ocupação urbana pós-moderna criou espaços intersticiais infinitos que sequer podem ser percorridos a pé. Não lugares e junkspaces são mais familiares que praças e ruas de bairro. Escolhemos nos exilar em condomínios e shopping centres, e talvez essa seja a imagem de uma cidade hoje. Temos que escolher ultrapassar essas barreiras para conhecer a cidade, para fazer dela novamente um mundo passível de ser conhecido.

Os Situacionistas tentaram, através da psicogeografia, sua ciência, e da deriva, sua ferramenta de trabalho, transformar o percorrer da cidade do cotidiano em uma experiência lúdica, de aprendizado e surpresa. Seus textos, reunidos por Paola Berenstein no livro Apologia da Deriva[11], são carregados não só de utopias, mas de experimentos concretos e humor. É interessante frisar que eles chegaram nesse ponto, à relação do homem com a cidade, ao buscar aquilo que mudaria totalmente a vida do homem urbano, do ponto de vista político, social, econômico, artístico e sensorial.

A cidade os envolvia e ainda nos envolve, e para eles era aí que residia a chave da subversão criativa do status quo. Era óbvio que essa mudança viria a partir de uma mudança do paradigma da vida urbana. Como o cotidiano se mostra, para eles, ter muito mais controle do homem do que o inverso, para desfragmentar o contato com o mundo, transformar distância em passeio, trabalho em criação, fragmento em fluxo contínuo, era preciso olhar para avenidas e calçadas como convites para descobertas e encontros.

“Devemos elaborar uma intervenção ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes da vida: o cenário material da vida; e os comportamentos que ele provoca e que o alteram”[12]

A obra literária de um viajante errante como Kerouac ou um pós-estruturalista paranóico como Hunter S. Thompson nos abre para possibilidades de como romper totalmente uma relação estereotipada com o espaço e a sociedade na qual vivemos. Talvez a inquietação gerada pela angústia de se sentir preso seja hoje menos evidente, pois podemos perceber que esse tipo de viajante errante talvez não possa ser encontrado em muitos lugares. Além de artistas errantes, vagabundos e peregrinos, da poesia ou vida real já não são personagens que fazem muito sentido hoje em dia, salvo talvez em utopias e distopias juvenis.

*Irina é integrante da banda Garotas Suecas e arquiteta e urbanista formada pela FAU-USP. O texto apresentado é um fragmento da monografia de Trabalho Final de Graduação apresentado em 2011, orientado pelo professor José Tavares Correia de Lira. O trabalho é fruto de investigação a partir da percepção das paisagens com as quais a autora e a banda entraram em contato durante as turnês. Foram aproximadamente 200 concertos em mais de 7 países. Uma experiência que, parafraseando a autora, foi “responsável pela forma com a qual encaro a minha vida pessoal e profissional”.
Todas as imagens fazem parte do registro da autora durante suas viagens.

Todos os direitos reservados.


[1] ANDRADE, Carlos Roberto Monteiro. 1995

[2] OCKMAN, Joan. FRAUSTO, Salomon. 2005. pg. 20

[3] BENJAMIN, Walter. “Experiência e Pobreza”. 2011. pg.114

[4] KAPLAN. pg. 12

[5] KAPLAN. pg. 40

[6] SANTA ANA, Mariano de. Um tour pelo turismo. 2007. In: vitruvius.com.br/ arquiteturismo

[7]  OCKMAN, Joan. FRAUSTO, Salomon. pg. 14

[8] DE LA TAILLE, Yves. Palestra. 2010

[9] DE LA TAILLE, Yves. Palestra. 2010

[10] KAPLAN. pg. 7

[11] DEBORD, Gui. In: JAQUES. 2003. pg 21

[12] IBIDEM.

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O Popular no Design Brasileiro: Objetividade Caipira x Romantismo Artesanal



Um dia, numa casa – em nossa própria casa, por exemplo – tentemos examinar aquilo que nos rodeia e façamos a nós mesmos as perguntas “como?” e “por que”. Exijamos saber o que isto significa. Na realidade, encontramo-nos diante da mais perturbadora insensatez.
Se consentirmos em nos entregar a uma meditação oportuna, dela sairemos transformados, renovados e – é evidente – decididos a nos livrar de um jugo, a fazer com que desapareçam tantos testemunhos da aventura ridícula que nos fizeram viver. Ficaremos transtornados, perguntaremos: “Mas como isto foi possível? Como foi que isto se instalou aqui sem que eu me desse conta? Afinal não sou louco, etc. etc.”
Muito comovidos, nós nos sentiremos prontos para tomar as providências necessárias…
Nada disto! Voltaremos a nos submeter tranquilamente ao enfeitiçamento da vida normal, à pressão da opinião, estrangulados pelo freio todo poderoso dos costumes. Não é à toa que fazemos parte de uma sociedade codificada: somos dirigidos pelo pensamento do outro. Reagir? Agir sozinho seguindo impulsos honestos de seu espírito e de seu coração, eis uma questão muito grave! Seriam necessárias certas circunstâncias para que isto pudesse acontecer.”[1]

por Mariana Wilderom

Tomando a provocação de Le Corbusier como ponto de partida, este texto visa, através de questionamentos teóricos e relatos de uma experiência, abrir campos para discussão e, em seus inúmeros rebatimentos possíveis, deixar registrada a intenção de evocar as -já citadas- circunstâncias de mudanças.
Na produção do design brasileiro, há uma tendência expressiva de vincular o discurso do projeto e de seus atributos estéticos às raízes culturais, aos materiais e tradições artesanais. O que poderia ser visto como uma busca pela identidade brasileira no design pode também ser lida como um eco, um hábito confortável.
Mais do que uma idiossincrasia do processo criativo, essa “inspiração” parece esvaziar a riqueza do processo de projeto e da própria crítica do design. Quando referência de projeto e processo produtivo passam a ser elementos que não precisam necessariamente dialogar, desde que o produto final seja atrativo, o processo criativo torna-se algo dogmático, um dom, ao invés de um rico processo intelectual coletivo ou passível de ser compartilhado e discutido.
A Marcenaria Baraúna, por exemplo, representa o discurso de arquitetos fortemente influenciados pela obra da arquiteta Lina Bo Bardi – importante articuladora na crítica do design- transposto à produção de mobiliário dentro de uma marcenaria que funciona há mais de 20 anos na cidade de São Paulo. As referências teóricas, que respaldam sua criação, assim como a sua matriz de produção, tornam possível a sua inserção dentro do panorama histórico do design de mobiliário brasileiro. Por ser uma experiência em andamento e em contínuo processo de reflexão, a marcenaria percorreu certos paradigmas presentes na discussão e crítica do design, desde as primeiras tentativas de industrialização do “móvel moderno”, chegando ao cenário contemporâneo do design brasileiro. Aqui ela é tomada como elemento para discussão, não só por seus aspectos reconhecidos na literatura especializada, mas também sob o prisma de uma experiência pessoal da autora, a partir da observação do dia a dia desta marcenaria, em que trabalhou por quatro anos como arquiteta.
Propõe-se então, analisar a trajetória da Baraúna e, com isso confrontar questões discutidas por Lina à sua época, com a realidade atual, no que concerne a matérias primas, processos como também os métodos que mantém a baraúna em funcionamento, tendo como principais pontos de reflexão a idéia do popular x moderno, dentro do design de mobiliário brasileiro.

O “popular” como referência

Mostra-se fundamental, antes mesmo de fazer menção das terminologias que configuram o léxico da discussão do desenho industrial e a sua relação com a cultura popular enquanto referência projetual, entender as relações que Lina trabalhou tanto em sua obra escrita como em suas experiências na produção de mobiliário. Isso porque, seu nome não só figura como referência para a Marcenaria Baraúna, como também está vinculado a um discurso de valorização da cultura local, agregando elementos, materiais, costumes e procedimentos populares brasileiros em suas arquiteturas[2].
Esta postura tem sido freqüentemente retomada como referência direta à Lina ou relembrada como meio de destacar a identidade brasileira no design contemporâneo. Assistimos a uma expressiva apropriação de caracteres do chamado “popular” no desenho industrial (no discurso e na prática), atualmente e, com isso é fácil perceber que, ao se conjugar conceitos imprecisos em vista de um resultado atrativo e “original”, corre-se o risco de produzir sofismas ideológicos em prol de uma demanda de mercado. Isto é, compor discursos de referências projetuais utilizando termos como artesanato, arte popular e vernacular, não só de uma maneira superficial, como anacrônica.

            (…) precisamos desmistificar imediatamente qualquer romantismo a respeito da arte popular,       precisamos nos libertar de mitologia paternalista, precisamos ver, com frieza crítica e objetividade          histórica, dentro do quadro da cultura brasileira, qual o lugar que à arte popular compete, qual sua           verdadeira significação, qual o seu aproveitamento fora dos esquemas românticos do perigoso folklore popular. BARDI (1994)

Considerações sobre a poética da concisão

A análise cuidadosa da “cultura do povo” como inspiração ou fonte de referências, pode sim trazer subsídios coerentes para se pensar o design contemporâneo. Pois, como aponta Pasolini (1974), citado por Marcelo Ferraz em entrevista a autora, “O povo é sempre essencialmente livre e rico… Por quê? Porque quem possui uma cultura própria e se exprime através dela é livre e rico.”
Esta precisa colocação valoriza o popular, ao mesmo tempo em que insinua uma importante ressalva: a riqueza não é uma qualidade elaborada, adquirida. É apenas o sutil resultado da conjugação direta de meios e de pessoas em seu tempo, o que a torna, em sua simplicidade, original e digna. A expressão cultura própria, enfatiza o comprometimento com a realidade, com o tempo e com a objetividade destes princípios.


“Capitão” no banco caipira (banco para sentar de cócoras)
Foto: Marcelo Ferraz 1984

Desta forma, utilizar caracteres da produção popular, como elementos estruturadores de um discurso projetual resultam, sim, em um procedimento consistente, no que concerne as possibilidades criativas ou a postura do “projetista” perante o problema: a objetividade despida de pretensões. Do contrário, a apropriação de formas, materiais e procedimentos de um caso específico, pode resultar numa frágil colagem estética de métodos e de uma cultura que não correspondem a uma realidade: são argumentos deslocados em objetivo, tempo e espaço.

“O artesanato popular deixa de ser artesanato popular quando se esgotam as condições sociais que o condicionam” (BARDI, 1994. p.17)

Inspirações e referências serão sempre válidas. Mas um dos caminhos propostos que tentamos analisar neste texto, é ter como foco a objetividade de princípios e metas para as soluções do dia a dia, do popular, o que é extremamente coerente com os princípios observados no movimento moderno. Enquanto que, no modo de vida do caipira, isso se dá por uma escassez de meios e pelo impulso da necessidade, este raciocínio é trazido do movimento moderno como a busca pelo essencial.
Em sua produção, Lina trabalhou com uma abordagem condizente com os problemas a serem equacionados pelos seus projetos, incorporando ao seu desenho, as particularidades brasileiras dos impasses e possibilidades. Este diálogo sem meias palavras resultou na classificação de sua arquitetura como brutalista. Mas, à parte das definições de grupos ou reduções de estilo, em princípio, o que se pode estabelecer como brutalista é a objetividade máxima, ainda que em outros contextos, seja análoga a afirmações dos Smithsons, conforme aponta Ferraz (frase citada em entrevista à autora):

“O que há de novo no neobrutalismo, dentre outros Movimentos, é que este encontra suas maiores afinidades, não em estilos arquitetônicos do passado, mas nas formas da habitação dos camponeses. Não há relação com o artesanato. Consideramos a arquitetura como resultado direto de um sentimento de vida.” Smithson, Alison and Peter. “The New Brutalism.” Architectural Design, January 1955, p 1. (tradução da autora)

Para àqueles que trabalharam próximos de Lina, é então esta objetividade comum ao caipira e, principalmente ao movimento moderno, a ainda a maior referência. A exemplo da produção da Brasil Arquitetura e da Marcenaria Baraúna, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz afirmam que, como legado de Lina e de sua reflexão acerca do popular, trazem a objetividade e a postura de tentar se despir de “sobras e bagaços” na hora de conceber/produzir a arquitetura.

O discurso x matriz de produção: a aventura do mobiliário na Marcenaria Baraúna

A produção da Baraúna


Foto da autora

É possível dizer que, assim como descrevem o texto e as ponderações de Le Corbusier acerca do mobiliário, a marcenaria Baraúna tem sido uma aventura que tem fornecido circunstâncias particulares de experimentação na produção do mobiliário. Mostra-se então como uma referência válida para a discussão deste texto, pois trabalha a inventividade, a inspiração como dado projetual e os materiais e meios de produção como dado fundamental para o desenho. Novamente o discurso moderno e funcionalista parece encontrar afinidades com o sentimento da objetividade caipira.

A Marcenaria foi fundada por três arquitetos (Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz e Marcelo Suzuki), que pretendiam estender os trabalhos do escritório Brasil Arquitetura, para a produção dos desenhos em outra escala: a do mobiliário. Os ciclos mais curtos e o caráter experimental mais palpável eram as maiores motivações para esta tentativa.
Das primeiras experiências durante a construção do SESC Pompéia carregou a desmistificação do projeto e da execução do mobiliário. Seja pelos curtos ciclos em que se desenvolviam os processos e pelos meios de que dispunham: uma obra em andamento, cujos espaços precisavam de mobília, a ser produzida pelo carpinteiro e marceneiro de que dispunham, maquinário simples e painéis industrializados de madeira maciça. Ou até mesmo pela própria postura de Lina que, ao contrário dos tempos do Studio de Arte Palma, optava por meios mais simples, demonstrando certa incredulidade a respeito da industrialização brasileira:

“A experiência minha com a Lina foi de fazer uma arquitetura que ia ficando pronta – teatro, ateliê restaurante- e precisava ser mobiliada. Eu participei, vendo um mundo espaços diferentes sendo          mobiliados, com móveis feitos ali dentro. Pra mim, desmistificou completamente, esclareceu o que é         fazer um móvel pra um determinado espaço, para um determinado objetivo. Foi uma grande    emoção vivenciar isso. A gente tava dentro da obra, comprando laminado industrial, viga de telhado,            cortando essa madeira de uma maneira diferente, vendo como a marcenaria – que era quase uma             carpintaria –  e ia produzindo os móveis que eram desenhados ali. (…) era uma coisa       completamente concreta, em certo ponto criou um entusiasmo pra gente fazer a baraúna. Fomos         perdendo o medo. Era um marceneiro com o carpinteiro da obra. Esse marceneiro foi o nosso     primeiro encarregado da produção da baraúna.”

Em seus primeiros anos, a Baraúna era uma experiência que se desenvolvia como um conjunto de idéias e anseios de seus idealizadores. As questões da arquitetura e as referências de projeto das mais diferentes escalas e fontes eram trazidas para a realidade das madeiras brasileiras e confrontadas com todas as dificuldades de se trabalhar com as mais diferentes estruturas e comportamentos que estas poderiam apresentar.

Com o passar dos anos, o que era um pequeno showroom, aberto esporadicamente para a quem interessasse conhecer as peças resultantes das experiências dos jovens arquitetos, foi encontrando uma demanda não atendida pelo mercado, entre amigos, conhecidos e outros contatos indiretos. Gradativamente, foi se transformando em um espaço onde clientes, arquitetos e, posteriormente uma equipe da Baraúna, conversava sobre as necessidades do cotidiano.
Desta investigação, caso a caso, as perguntas que Le Corbusier evoca em seu texto, surgiam nos diálogos e, enquanto suscitavam parâmetros para um projeto, mostrava-se necessário desfazer pré-conceitos e alcançar a simples realidade: as funções e necessidades dos usuários, as quais os móveis realmente precisariam atender.
Os croquis surgidos na mesa, entre os diálogos, foram registrados, rediscutidos e aprimorados. Trazendo implicitamente, dentro de cada decisão que atribui um rumo ao traço conformador do projeto, o trabalho de conjugar todas estas questões a um sistema de produção. A pequena distância e a dinâmica do relacionamento entre o cliente, a prancheta e a produção não permite perder de vista as responsabilidades do desenho. Conseguir conduzir esta produção, de maneira a valorizar e racionalizar o uso dos materiais disponíveis tem sido a segunda “aventura” por assim dizer, desenvolvida nos bastidores do que hoje se apresenta como um showroom.
Voltemos à objetividade de Lina, aplicada especificamente a esta produção que se dispõe a realizar inúmeros projetos diferentes (especiais para cada cliente), com uma restrição muito clara de maquinário e de possibilidades de materiais (madeiras maciças brasileiras e madeiras compensadas de alta qualidade). O desenho da Baraúna é então a conjugação de diferentes demandas submetidas a uma matriz de produção simples, no qual o arquiteto se debruça, com o desafio de alcançar a beleza na objetividade necessária para reduzir processos, para conter custos e atender às expectativas e ansiedades dos clientes.
Este raciocínio de produção tem ditado os rumos do desenho e da simples beleza que pode ser extraída dele. A madeira maciça, cada vez mais escassa, tem sido destinada principalmente à função estrutural onde suas potencialidades são otimizadas. A madeira compensada é também um material de extrema valia, se transforma em gavetas, caixas externas, fundos: todas peças estáveis (sem dilatação ou movimentação de fibras) e com comportamento de acordo com as atribuições exigidas pelo desenho. Encontros de planos com sobreposições de peças, ao invés de complexos e caprichosos encaixes.

Exemplos de pequenas soluções técnicas/poéticas da Marcenaria Baraúna

Foto: acervo baraúna
Atrás, banquinho caipira original, encontrado em uma fazenda na região da serra da Mantiqueira. Na frente, versão produzida pela Baraúna, apelidada de “cachorrinho”. Cinco peças de mesma seção e duas travas é o necessário para fazer o banquinho. A sobreposição das peças e os travamentos resultantes são referências recorrentes
Foto da autora
Encaixe de estrutura em madeira maciça para tampo de buffet. O encontro das peças é feito com a “quebra de quinas” (arestas desbastadas em ângulo). Isso permite que, ainda que o tampo da madeira maciça se movimente e, naturalmente sofra variações dimensionais com a diferença de umidade, os espaços no encontro dos planos continuem coerentes com a linguagem do móvel sem denotar um “defeito”
Buffet projeto de Claudio Correa
Foto da autora
Um móvel em compensado: a madeira compensada é freqüentemente associada como um material de baixa qualidade. No entanto, trata-se de um material refinado com ótimas propriedades mecânicas. O móvel acima, feito em madeira  compensada revestida de freijó, foi pensado a partir do raciocínio estrutural arquitetônico para vencer um grande vão (4m). Tira proveito da estabilidade dimensional do compensado (que não “dilata” como a madeira maciça), a leveza real e visual com suas espessuras delgadas, uma “arquitetura de mobiliário”. Trata-se de um móvel desmontável, coerente com a realidade de uma possível mudança de endereço. Projeto dos arquitetos Cláudio Correa e Mariana Wilderom.
 

Ou seja, ainda que a imagem da Baraúna esteja muito ligada à Lina Bo Bardi, que a marcenaria seja conhecida pela linha girafa e pelos banquinhos caipiras, pode-se dizer que a maior contribuição do mundo de Lina e da cultura construtiva do caipira, de fato, se deu na maneira de trabalhar apenas com o essencial para o equacionamento de pessoas, materiais e idéias, isso, quase numa distração. Simplesmente porque era preciso atender a uma demanda muito diversificada que não encontrava no mercado uma resposta às suas necessidades.
Deste modo, a marcenaria nunca sofreu com as formalizações impostas por um modelo de negócio previamente estipulado: não era uma loja, nem somente um estúdio de projeto de mobiliário ou uma marcenaria de serviços especializados. Esta indefinição, apesar de não ser ideal para uma empresa inserida em um mercado ligeiro e nos tempos do desenho em CAD facilmente replicável, também impediu que este fosse um elemento balizador da produção desta marcenaria, em um sentido negativo de tendências ou modismos.
Se por um lado, este caráter experimental nunca transformou os processos a ponto de conseguir chegar a uma escala industrial produtiva, seriada, com maior abrangência de público, padronização e processos mais sofisticados; por outro, esta realidade possibilitou a existência de um acervo composto por incontáveis desenhos e estudos. Por um léxico próprio desta marcenaria, para resolver estruturas, otimizar o material e utilizar as potencialidades do maquinário e da mão de obra.

Os dois lados da mesma moeda: a inspiração popular

De um lado, a inspiração popular somente como discurso, vazio de responsabilidades e correspondências com processos produtivos, conduzindo a total desvinculação entre o uso do produto e a referência geradora de seu desenho. Nesta postura, não só o processo projetual se torna fluído e indecifrável, assim como a composição de seu preço para o consumidor final. O custo deste produto está muito mais vinculado à valorização de mercado, à marca, à exclusividade, luxo ou relações de status, do que a uma proporção entre valores de matéria-prima e custo de produção/distribuição.
Do outro lado, uma produção que se utiliza do raciocínio projetual dialógico entre inspiração e produção, gerando ricas soluções estéticas e de uso, se viabiliza ainda de forma artesanal, de alto custo e com público ainda restrito.
A questão da industrialização da produção do mobiliário, ainda apresenta inconsistência relatada por Lina, como conta Marcelo Ferraz:

“Ela chega ao Brasil com uma formação bastante sofisticada, na crista da onda moderna. A guerra tinha acabado e o mundo estava se industrializando fortemente. Era uma Lina que eu ligo muito mais aos Eames e à grande indústria americana que nascia. (…). Ela acreditava ainda, na possibilidade de industrialização, dentro de uma linha industrial européia e americana. Ela vai desacreditando nisso em virtude das dificuldades que ela foi encontrando aqui. De certa maneira, ela teve certo desgosto de perceber que, no Brasil, adotava-se a copia e não o desenvolvimento tecnológico. Acho que ainda hoje a gente padece no Brasil, o mal de importar uma tecnologia e nunca desenvolver uma tecnologia própria. (…) Ela dizia pra gente que nunca mais tinha desenhado nada, porque não acreditava mais em um caminho de industrial design no Brasil. Tinha se negado a desenhar uma cadeira pra entrar no mercado de cadeiras. Ela só desenharia móveis para os projetos dela.

Imagem e Legenda extraída do Livro Lina Por Escrito (a partir do artigo original “sistemazione degli interni”, Domus, Milão, n. 198, jun. 1944, pp. 199-209). Lina abre o artigo de título “Disposição dos ambientes internos” com a seguinte argumentação: As afinidades das formas velhas como velho modo de vida estão perdidas. Como devem ser os interiores e a mobília da casa para que a adesão da forma nova e nova vida se manifestem e sejam coerentes?

É possível ver reproduções de processos artesanais sendo meticulosamente desenvolvidos por processos industriais sofisticados, sem que necessariamente resulte um bom produto em relação à durabilidade ou até consistência estética. A experiência da Marcenaria Baraúna relata que há uma demanda crescente de usuários em busca de produtos que atendam, acima de tudo, funcionalmente às suas necessidades, em constante renovação dentro do cenário contemporâneo.
Por vezes, a retomada do discurso modernista da funcionalidade é reduzida a uma postura saudosista, por parte dos críticos partidários da irreverência e da inventividade no design brasileiro. É necessário um amadurecimento de conceitos, contrário a uma bipolarização de posturas. Pois o caminho alternativo ao racionalismo que tem se mostrado mais forte do design brasileiro, é caracterizado pelas referências descontextualizadas, mascaradas pela nobreza da valorização da identidade nacional. Esta postura poderia ser igualmente lida como uma retomada saudosista, no entanto, análoga ao lirismo dos romances indianistas (o artesanato é analogamente idealizado e descontextualizado como o índio dos romances).
Até então este texto transitou por questionamentos acerca dos usos, dos costumes, das premissas de projeto alinhavando o desenho resultante à sua matriz de produção final. Ele surge em meio a um cenário repleto de produtos que faz referências a outros tempos (vintage) ou a outros cenários (artesanais). Nisso tudo, a Baraúna entra como uma referência rara de afinidade entre o desenho e sua produção. Mas as condicionantes (sob encomenda, matéria-prima de alto custo e técnicas artesanais) não podem dar conta da escala e de algumas especificidades da demanda. A escala é uma potencialidade da indústria que, com materiais e meios tecnologicamente mais refinados, poderiam efetivamente contribuir para reverter a perpetuação da inacessibilidade de um “móvel de design” para as massas. Então, como viabilizar essa afinidade entre o desenho e as matrizes industriais de produção? Esta é uma inquietação visível na própria obra de Lina e a qual ainda poucos tentam responder.
Se a busca por uma inspiração/referência, é um ponto de partida essencial para o desenho do produto, a ponderação entre o passional e o racional no discurso de Lina Bo Bardi pode sim ser um caminho prolífico para os futuros designers brasileiros. O passional pode dar conta do que é injustificável, do ponto de partida ou da beleza resultante. Mas não menos instigante é a busca por conciliar as irracionalidades passionais ao crivo racional das demandas e dos meios e processos produtivos. Estes estão à espera de propostas.
Este é então um convite aos designers para tentar inverter um pouco a ordem das prioridades: prestar atenção maior aos meios e às suas racionais limitações. Esta postura pode deslocar o peso do produto enquanto mercadoria, para um produto sustentável fruto da conjugação das reais necessidades de seus usuários, com seu tempo, seus meios de produção e seus materiais. Buscando a criatividade e a inventividade no equacionamento destes fatores “para encontrar dentro do humanismo técnico, uma poética” (Lina Bo Bardi).

 
[1]     CORBUSIER ,LE. A aventura do mobiliário. In: Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. Le Corbusier. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. Posfácio de Carlos A. Ferreira Martins. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.

[2]
    Isso porque, para a Lina, como conta Marcelo Ferraz,/ tudo era designado como arquitetura: arquitetura cênica, arquitetura gráfica, arquitetura de mobiliário.
 
Agradecimentos:
à experiência proporcionada por Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci,
à convivência e aprendizados com o arquiteto Claudio Correa (Marcenaria Baraúna),
à Cibele Haddad Taralli, pelas discussões que suscitaram este texto.

Referências Bibliográficas

 BARDI, Lina Bo. Tempos de grossura: o design no impasse. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.

 CALDEIRA, Vasco; FANUCCI, Francisco; FERRAZ, Marcelo; SANTOS, Cecilia Rodrigues dos – Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz: Brasil Arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogestão

operária. São Paulo: Editora SENAC de São Paulo, 2004.

 CORBUSIER ,LE. A aventura do mobiliário. In: Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. Le Corbusier. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. Posfácio de Carlos A. Ferreira Martins. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.

 FERRAZ, Marcelo Carvalho. A arquitetura rural na Serra da Mantiqueira. São Paulo: Empresa das Artes, 1992.

 FERRAZ, Marcelo C. (coord.). Lina Bo Bardi. São Paulo. Inst. Lina Bo e P.M. Bardi, 2008.

HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Sales. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2004.

 MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 380p.

 ORTEGA, Cristina Garcia. Lina Bo Bardi: móveis e interiores (1947-1968) –interlocuções entre moderno e local / . São Paulo, 2008. Tese (Doutorado – Área de Concentração: Arquitetura e Design) – FAUUSP Orientadora: Maria Cecília Loschiavo dos Santos.

RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina por escrito. São Paulo, Cosac Naify/Instituto Bardi, 2009

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Muito além do estilo


Julio Neves e Pablo Slemenson, Parque Cidade Jardim, São Paulo, 2008.
shoppingcidadejardimjhsf.com.br 

Por Luís Pompeo

Às margens do rio Pinheiros, o empreendimento Parque Cidade Jardim é um ícone do urbanismo paulistano do novo século. O projeto, dos arquitetos Júlio Neves e Pablo Slemenson e incorporado pela JHSF, retoma a tipologia de edifícios de uso misto na cidade, tão comuns em meados do século passado e que haviam perdido espaço nas últimas décadas. Suas torres residenciais se apoiam sobre um centro comercial formado por lojas, restaurantes, academia de ginástica, cinema e livraria, junto a torres de conjuntos comerciais. No entanto, essa programática comum aos edifícios cinquentenários e ao novo empreendimento é interpretada de maneira distinta pelos seus arquitetos e incorporadores, para muito além do estilo arquitetônico, revelando uma transformação da visão de cidade de uma elite nesse período.

Exclusivo e opulente, o Parque Cidade Jardim almeja ser uma cidade em si; um local onde endinheirados podem atender todas as suas necessidades diárias mais corriqueiras, desde moradia, trabalho, ir a um restaurante, ao cinema, e especialmente às compras em lojas exclusivas. Um rigoroso controle de segurança regula a entrada no local: o único acesso peatonal está na entrada de serviço. Tudo isso dentro de um ambiente fechado e vigiado por câmeras e funcionários da equipe de segurança.

O conjunto, de 600.000m2 de construção, se destaca na paisagem do vale do rio Pinheiros não só pela sua escala, mas também pela maneira agressiva com que se relaciona com o entorno. A falta de conexões e acessos convidativos, em conjunto com um pesado esquema de segurança, dá ao edifício um aspecto hostil, como descreveram os jornalistas do programa Domingo Espetacular, da TV Record:

o shopping [Cidade Jardim] trouxe um novo conceito de arquitetura à cidade de São Paulo: diferentemente dos shoppings tradicionais, o espaço fechado lembra um ‘bunker’, uma caixa de concreto.”

Cientes do peso do conjunto, arquitetos e incorporadores tomaram uma série de medidas para tornar o seu “bunker” um local mais palatável. Começando pela envoltória do conjunto, a fina casca de massa corrida que cobre a estrutura de concreto busca se aproximar de um “estilo clássico” tão caro aos consumidores em busca de exclusividade. Também era preciso um cuidado especial com o interior do shopping, para tornar o ambiente agradável o suficiente e diminuir a sensação de enclausuramento. Arthur Matos Casas, arquiteto por trás de ambientes sofisticados como o Hotel Emiliano, em São Paulo, foi o escolhido para encarar esse desafio.


Herbert H. Johnson & Associates, Bal Harbour Shops, Miami, 1965.
http://www.condo-southflorida.com 


Arthur Casas, Shopping Cidade Jardim, São Paulo, 2008.
shoppingcidadejardimjhsf.com.br

Para sanar o problema, incorporadores e arquitetos chegaram à conclusão de que era preciso simular urbanidade no interior do conjunto. Baseados em um centro de compras localizado num bairro consolidado de Miami, o Bal Harbour Shops, imaginou-se um espaço a céu aberto, ao redor de uma praça verde. “É como se o consumidor estivesse na rua, mas com a comodidade e a segurança de um shopping“, explica Sharon Beting, diretora do Shopping Cidade Jardim. O arquiteto, em entrevista, destaca sua crítica visão urbanística presente na paródia de cidade criada entre quatro paredes:

Minha inspiração foi projeto de calçada pública mesmo, especialmente porque São Paulo não tem rua. O paulistano não tem o hábito de caminhar pela rua. A importância dela é tentar trazer o paulistano pra uma linguagem de rua que ele perdeu com o tempo”

A campanha publicitária inaugural do shopping enfatiza esse desejo urbano. A atriz Sarah Jessica Parker, eternizada pelo seriado Sex and the City, foi escolhida para protagonizar a campanha. Sua personagem na série, uma escritora Nova-Iorquina, passeia constantemente pelas ruas da cidade, em busca de roupas e sapatos. Ao invés de usar a estrutura do shopping, a atriz foi filmada e fotografada para a campanha nas ruas do Meatpacking District, em Nova Iorque, vestindo grifes nacionais e internacionais.

As lojas também foram escolhidas cuidadosamente para atenuar o ambiente de consumo: entre grandes joalherias e marcas de grife, foi implantada uma unidade da rede “Livraria da Vila”, surgida no bairro de Vila Madalena. A cadeia foi escolhida pela incorporadora por carregar em seu nome um bairro considerado por eles como legitimamente urbano. José Auriemo Neto, presidente da JHSF, afirma: “esse toque de Vila Madalena dará um ar cultural e amenizará o luxo ostensivo”. Houve também preocupação com o lado, digamos, intelectual, na programação da rede Cinemark: uma das suas oito salas projeta somente filmes europeus.Para completar, os frequentadores do shopping ainda podem contar com uma sucursal da Casa do Saber.


Campanha publicitária inaugural do Shopping Cidade Jardim.
gregoripavan.blogspot.com/2008/06/inaugurado-o-shopping-cidade-jardim.html 

Dessa forma, fica clara a limitação dos incorporadores e arquitetos do empreendimento na sua visão de cidade e urbanidade. A própria afirmação de que “São Paulo não tem rua” é, no mínimo, desatenta. São Paulo possui ruas de comércio que concentram consumidores de todo o país, como a Rua 25 de Março no Centro e a Rua do Oriente, no Brás. A Rua Augusta, também no Centro, através da sua diversa cena cultural, se estabeleceu como ponto de encontro da noite paulistana, articulada com a Avenida Paulista, de generosas calçadas e com intenso fluxo de pedestres durante todo o dia. Arthur Casas, em seu discurso, também parece desprezar tradicionais ruas de comércio de luxo na cidade, como a Rua Oscar Freire e a Rua João Cachoeira. De forma velada, fica marcada a intenção do novo urbanismo da JHSF de derrubar esse modelo “ultrapassado” de cidade, através do seu cínico simulacro in-door.

Mesmo buscando uma atmosfera que se remete à rua – que seu público conhece muito bem de cidades como Paris e Nova Iorque –, o “produto” que eles querem vender (ou a cidade que eles querem criar) é antes de tudo, exclusivo e isolado. No entanto, uma rua é, antes de tudo, aberta. Ela faz parte de uma rede, de um sistema, conectada com o restante da cidade, com toda sua diversidade e suas contradições. O interior do shopping não possui sequer conexões de pedestre com o exterior, nem mesmo com as torres comerciais e residenciais. Os acessos são todos verticais, feitos por elevadores e escadas rolantes, seja para os edifícios, seja para o estacionamento. A escolha do terreno, adjacente à uma via expressa, inibe qualquer tentativa de continuidade do shopping com o mundo exterior. O estacionamento se tornou a única forma de contato dos usuários com o restante do universo.


David Libeskind, Conjunto Nacional, São Paulo, 1956.
Pedro Kok, http://www.flickr.com/photos/kuk/

Muito além do estilo arquitetônico, o Conjunto Nacional, marco do início da verticalização da Avenida Paulista, se contrapõe ao Parque Cidade Jardim. Ocupando uma quadra inteira em um terreno plano entre a Alameda Santos e a Avenida Paulista, sua área comercial se desenvolve no exato nível da rua. As entradas conectam as ruas paralelas, permitindo que o pedestre possa trafegar por dentro do edifício em seu trajeto diário, mesmo que esteja apenas de passagem. O antigo calçamento em pedra portuguesa das calçadas da avenida continua para dentro do edifício, trazendo o espaço externo pra dentro. Em contrapartida, o embasamento do edifício cobre parte do passeio exterior, trazendo o espaço interno para fora. Para coroar essa continuidade, a circulação vertical entre os diferentes níveis do embasamento é feita por uma rampa circular contínua, sem interrupções.

Projetado na década de 1950, pelo arquiteto David Libeskind, o conjunto ocupa uma quadra inteira da avenida, marcando o início de sua verticalização. O programa do edifício, bem como a sua organização foi proposta pelo próprio arquiteto, que aos 26 anos, se apresentou ao empresário José Tjurs, que tinha planos para o local. Impressionado com a ousadia do jovem, o incorporador implementou o esquema proposto. O projeto previa a ocupação total da quadra por um centro comercial com cinemas, e sobre ela, apoia-se uma grande torre em forma de lâmina, contendo apartamentos e conjuntos comerciais.

A construção do Conjunto Nacional, na década de 1950, se inseria dentro de um contexto sócio-cultural nacional efervescente, onde a cidade de São Paulo se modernizava e consolidava como metrópole. Dentre outras construções realizadas na época, podemos destacar o edifício Copan e o parque do Ibirapuera, construído para a celebração do IV centenário da cidade. Para além da arquitetura, o clima otimista de modernização também se refletiva nas artes plásticas, música, poesia, cinema, produção de mobiliário e sobretudo no comportamento. A cidade parecia pronta para receber novas formas de se viver, comprar, recrear, fazendo com que a inovação fosse bem recebida pelos consumidores. Além de propor um edifício de uso misto, não muito comum na época, Libeskind buscou trazer referências do que havia de mais recente na arquitetura moderna internacional; de Oscar Niemeyer a Buckminster Füller.

Hoje, após um período de má administração do condomínio e até um incêndio, o Conjunto Nacional permanece como importante ponto de encontro na cidade. Recentemente, a Livraria Cultura interviu no espaço antes ocupado pelo antigo Cine Astor, e ocupa papel fundamental no conjunto. Ao contrário de uma livraria de “Vila”, a Livraria Cultura, possui uma atmosfera verdadeiramente metropolitana. O seu grande átrio cercado de livros, com espaços de leitura e um café, se juntam a um teatro, cinema e pequenas livrarias especializadas espalhadas ao longo do conjunto, criando um espaço de compras de fato parecido com a rua, mesmo que enclausurado.


David Libeskind, Conjunto Nacional, São Paulo, 1956.
Pedro Kok, http://www.flickr.com/photos/kuk/

Por fim, a contraposição entre esses dois modelos de edifício de uso misto em São Paulo deixam claro o embate ideológico entre a elite paulistana e a cidade ao seu redor. O Urbanismo-Safari rodoviarista, que se isola da “selva de pedra” sob justificativas falaciosas de segurança, apesar da busca cínica por referências de urbanidade, deseja se isolar da cidade que negligenciaram por tanto tempo. Fluidez, continuidade e comunicação com o seu entorno são fundamentais para a criação de edifícios de uso misto, não só mais agradáveis, mas também mais diversos e dinâmicos, como a cidade ao seu redor.

Bibliografia:

– Viegas, F. “Conjunto Nacional: a construção do Espigão Central”. Dissertação de Mestrado. Universidade de São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, 2004.

– Centofanti, M. ”A Surpresa do Morumbi”, In. “Vejinha Online”. Publicado em 10 de maio de 2006
Disponível em: http://veja.abril.com.br/vejasp/100506/cidade.html

– Pavan, G. “Inaugurado o Shopping Cidade Jardim”, In. “Blog Gregori Pavan”. Publicado em 01 de junho de 2008.
Disponível em: http://gregoripavan.blogspot.com/2008/06/inaugurado-o-shopping-cidade-jardim.html

– Portal R7 Notícias. “Arquitetura de shopping de luxo é vulnerável, diz urbanista”. Publicado em 13 de junho de 2010.
Disponível em: http://noticias.r7.com/sao-paulo/noticias/arquitetura-de-shopping-de-luxo-e-vulneravel-diz-urbanista-20100613.html

– Site oficial do Parque Cidade Jardim
Disponível em: http://www.parquecidadejardim.com.br/

 – Site oficial do Shopping Cidade Jardim
Disponível em: http://www.shoppingcidadejardimjhsf.com.br/


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Duas propostas para o Anhangabaú


Lina Bo Bardi, Projeto para o Vale do Anhangabaú, São Paulo, 1981.
FERRAZ, Marcelo Carvalho (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Imprensa Oficial do Estado, 2008.

Por Sabrina Fontenele

“Na prática, não existe o passado. o que existe ainda hoje e não morreu é o presente histórico. O que você tem que salvar: aliás, salvar não, preservar – são certas características típicas de um tempo que pertence ainda à humanidade” (BARDI, 2009, p.170).

O futuro dos centros históricos é um assunto cada vez mais discutido nos meios acadêmico e profissional. Atualmente, o aumento do número de projetos, publicações e artigos relacionados a esse respeito, assim como a aplicação de grandes investimentos em mega-projetos nessas áreas, mostram a amplitude que o tema assumiu nos últimos anos. O fenômeno também ocorre no Centro de São Paulo onde concursos de propostas e obras de intervenção em edifícios e regiões são cada vez mais frequentes – a exemplo do Restauro da Biblioteca Mario de Andrade e do Theatro Municipal, ou da abertura de galerias de arte em edifícios antigos, como a SOSO, galeria de arte contemporânea africana inaugurada no Edifício Seguradora, projeto de Oscar Niemeyer localizado na avenida São João.

Esse artigo tratará especificamente de dois projetos para a área do Vale do Anhangabaú: Anhangabaú Tobogã (1981) e Praça das Artes (2006). O primeiro apresenta-se como uma ousada provocação da equipe de Lina Bo Bardi no concurso de idéias da década de 1980, enquanto o segundo está em construção em uma quadra estratégica do Centro.

Limite da ocupação urbana original da cidade, que separava o “Centro Velho” do “Centro Novo”, o Vale foi objeto de diversas propostas de remodelação ainda no século XIX.  Em 1892, a topografia do Vale foi transposta com a construção do Viaduto do Chá que modificou fortemente a paisagem urbana e contribuiu para a ocupação da região oeste da cidade. No final da década de 1930, a construção de um outro viaduto naquele lugar trouxe um “ar modernizador” para a cidade com o projeto de Elisário Baiana (ANO).

A região do Vale do Anhangabaú foi objeto de atenção especial do prefeito Prestes Maia. Tendo sido objeto de estudo e proposta apresentada em seu Plano de Avenidas, considerava que aquele espaço deveria ser a “sala de visitas” da cidade. Entende-se assim que o visitante encontraria naquele espaço urbano o legítimo espaço de convivência  de São Paulo. Naquela área, se localizaria o tronco do sistema Y do grande eixo norte-sul da cidade que foi adotado na terceira versão do Perímetro de Irradiação. As avenidas 23 de Maio (antiga avenida Itororó) e 9 de Julho (antiga avenida Anhangabaú) – que integrariam o o circuito expresso de circulação – foram construídas como vias de fundo de vale. A ligação com a avenida Tiradentes, no sentido norte, criou uma avenida ampla e expressa de grande relevância na circulação norte-sul. Com a execução deste sistema, o Parque Anhangabaú assumiu a função de eixo viário, e não mais de um parque, como fora sugerido em diversas propostas históricas.

Em 1981, a arquiteta Lina Bo Bardi  propôs um projeto para o Concurso Público Nacional para Elaboração de Plano de Reurbanização do Vale do Anhangabaú. Tendo como dado básico de projeto o sítio, a equipe coordenada pela arquiteta (composta por Francisco Fanucci, André Vainer, Marcelo C. Ferraz, Paulo Fecarrota, Guilherme Paoliello, Bel Paoliello, Marcelo Suzuki e Ucho Carvalho) liberava a região para o usufruto dos pedestres, até então limitados pela presença das pistas expressas de deslocamento de veículo. Na primeira prancha de desenhos, apresentam-se três possíveis soluções para o problema dos fluxos de pedestres e carros no Anhangabaú: a construção de um túnel, de trincheiras de passagem ou de passarelas, nenhuma delas parece ser suficientemente boa. A proposta final separa pedestre dos carros invertendo a ordem natural: pedestres embaixo no “vale recuperado, devolvido ao povo”, enquanto os carros se deslocam acima, em um grande “aqueduto” metálico.


Lina Bo Bardi, Projeto para o Vale do Anhangabaú, São Paulo, 1981.
FERRAZ, Marcelo Carvalho (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Imprensa Oficial do Estado, 2008.

O trajeto da via elevada acontece a partir da Praça da Bandeira até o início da avenida Prestes Maia. Duas pistas paralelas formavam um conjunto contínuo sobre nove pilares. Tendo estes pilares desenho de árvore, seus galhos enrijecedores sustentariam a pista e descarregariam nos troncos com cinco metros de diâmetros apoiados em um tabuleiro.

A idéia do “parque-vale” Anhangabaú demonstra um cuidado especial com o lugar onde se insere evidenciado na preocupação com o caráter histórico, social e geográfico da área. Ao sobrepor um plano elevado em relação ao solo natural – que viraria um grande gramado com espécies da região – e propor um laguinho onde antes existia o “buraco do Adhemar” (passagem subterrânea no encontro da via expressa do Anhangabaú com a avenida São João ), a equipe demonstrou um respeito  à geografia original do lugar, propondo uma retomada da vocação natural do Vale.

No entanto, as transformações que o entorno sofreu ao longo dos séculos não são ignoradas, mas sim reveladas como conjunto urbano. Um de seus desenhos apresenta os edifícios de relevância do contexto histórico, quase como uma narrativa de um percurso ou um convite aos pedestres que iriam ocupar aquele lugar. Sua trajetória inicia-se na Praça das Bandeiras que ganha relação direta com as construções próximas – “praça ‘aberta’ sobre o vale, circundada de verde, ‘fechada’ pelos grandes prédios como Rockefeller Center em Nova York. Na  Esplanada do Municipal, encontra-se um espaço de permanência dos transeuntes e vislumbre do skyline de arranha-céus da rua Líbero Badaró. Também no alto do Zarzur – oficialmente conhecido como Mirante do Vale, edifício mais alto da cidade de São Paulo, implantado aos pés do Viaduto de Santa Ifigênia – é proposto um restaurante popular poderia ser acessado a partir de um elevador panorâmico de vidro. O desenho da cidade visto do alto – seja a partir dos terraços ou do “aqueduto de carros” – contribuiria no reconhecimento da cidade por seus cidadãos.

A apreensão dessa paisagem parecer ser elemento essencial no projeto, um das justificativas de Lina para não se utilizar da solução do túnel. A via elevada permite a visualização do lugar também por quem se desloca de carro, enquanto o túnel – “caminho das minhocas” – bloqueia essa noção.

A primeira vista, o projeto pode aparentar uma semelhança injusta com alguns exemplares de vias expressas elevadas (a exemplo do Minhocão ou das pistas expressas americanas) que cortaram e arrasaram bairros inteiros. No entanto, o contraste entre as duas propostas é evidente. Lina busca com seu “tobogã” liberar o parque para a população sem negar, até mesmo expondo escancaradamente, a presença de uma questão urbana que seria a circulação viária de uma cidade com uma frota crescente de veículos. A via elevada proposta por Lina não se aproxima das construções, inclusive passa acima dos viadutos – do Chá e da Santa Ifigênia – existentes no lugar. Sua proposta causa uma modificação na paisagem, mas celebra a liberdade do solo.

Passados trinta anos da proposta apresentada no Concurso de Idéias, executado o projeto vencedor da equipe liderada por Jorge Wilheim, no entorno da área de intervenção, acontecem as obras da Praça das Artes. A proposta é de responsabilidade de um grupo de arquitetos da Secretaria da Cultura em parceria com o escritório Brasil Arquitetura. Este tem como sócio dois ex-integrantes da equipe de Lina no projeto do Tobogã Anhangabaú: Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci.

O projeto de um quarteirão cultural abriga um programa focado nas atividades de música e de dança. O complexo se distribui em um terreno com frente para três vias – rua Formosa (atualmente integrada ao Vale do Anhangabaú), rua Conselheiro Crispiniano e avenida São João. O partido explora essa relação com o lugar onde se insere, seja a partir das possibilidades de acesso criadas, seja a partir de seu térreos livres que incentivam o percurso por dentro da quadra. Ali, uma praça se apresenta como espaço de convívio e de encontro.

O conjunto formado pelo antigo Cine Cairo e a torre ao lado denomina-se “Corpos Artísticos” e deverá abrigar a Orquestra Sinfônica Municipal, Orquestra Experimental de Repertório, Coral Lírico, Coral Paulistano, Balé da Cidade e o Quarteto de Cordas, tendo acesso pela rua Formosa com frente para o Vale do Anhangabaú. Voltados para a avenida São João, encontram-se o edifício do antigo Conservatório – que está sendo restaurado – e dois novos blocos que deverão abrigar ao todo um Centro de Documentação, espaços administrativos e de apoios e as Escolas de Música e de Dança. Um acesso ao estacionamento subterrâneo deverá acontecer pela rua Conselheiro Crispiniano. Fachadas ornamentadas estão encostadas ou a frente dos planos de concreto aparente rasgados pelas aberturas retangulares das esquadrias.

Brasil Arquitetura, Praça das artes, São Paulo, 2006.
brasilarquitetura.com.br 

A partir da junção de alguns lotes disponíveis pela demolição de imóveis (anterior ou não ao projeto), a intenção da circulação por entre a quadra parece clara e redefine o fluxo de pedestres na região. Além da alameda da São João, será possível ir do região do Teatro Municipal até o Vale do Anhangabaú por dentro do conjunto da Praça das Artes.

A própria denominação do novo espaço como Praça das Artes já denota uma intenção de espaço público privilegiado. O entendimento de espaço público aqui se vincula diretamente a espaços mediadores de possíveis encontros e trocas de experiências, sociais e comunicativas, constituindo lugares de permanência e não somente de passagem. Espaços de usos, sobretudo coletivos, e marcados pela diversidade de atividades que ali ocorrem.

Em comum, os dois projetos apresentam essa intenção de deslocamento pelo lugar, levando os usuários da região (sejam moradores, trabalhadores, visitantes ou turistas) a percorrerem um espaço da cidade que se relaciona diretamente com essas transformações pelas quais a metrópole passa. Novos caminhos são possíveis, descobrindo o Centro de São Paulo.

No entanto, ao contrário da proposta de Lina  – que se impõe fisicamente acima do conjunto edificado, liberando-se da necessidade de uma escolha do que sai e do que permanece – aqui, a seleção dos imóveis a serem preservado é uma condição primária na lógica do projeto. Essa escolha fica evidente na relação que se estabelece entre as torres de concreto que abrigam diversas funções os edifícios históricos preservados e os vazios criados no miolo da quadra. O desenho dos novos edifícios busca  neutralidade naquele contexto histórico. Neutralidade esta que o projeto do Tobogã Anhangabaú rejeita de maneira audaciosa e impositiva.

Brasil Arquitetura, Obra da Praça das Artes vista a partir do Anhagabaú.
Foto da autora

Brasil Arquitetura, Obra da Praça das Artes vista a partir da Avenida São João.
Foto da autora

Sabrina Fontenele: arquiteta e urbanista. Doutora pela FAU-USP,
defendeu tese intitulada: “Relações entre o traçado urbano e os
edifícios modernos no centro de São Paulo. Arquitetura e Cidade
(1938/1960)”. Atualmente, leciona disciplinas de História e de Projeto
de Arquitetura e Urbanismo na FIAM-FAAM.

Bibliografia

BARDI, Lina. Uma aula de arquitetura. In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Maria Grinover (org.). Lina por escrito: textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo, Cosac Naify, 2009, pp. 162-177.

FERRAZ, Marcelo Carvalho (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Imprensa Oficial do Estado, 2008.

OLIVEIRA, Raíssa de. Marcelo Ferraz. Entrevista. São Paulo, Vitruvius, abril 2007. Disponível em http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/08.030/3295

Praça das Artes. Apresentação do projeto. Disponível em http://www.brasilarquitetura.com/

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