Rem Koolhaas, um profeta de ruínas?

OMA, Dubai Renaissance, Dubai, 2006.
architectureweek.com 

Por Rafael Urano Frajndlich

Em seu mais recente livro, Michel Houllebecq narra a história de um artista parisiense cuja carreira desponta ao longo da década de 2000. Na ficção, apesar do pintor alcançar riqueza através de seus retratos hiper realistas de grandes figuras (Steve Jobs, Damien Hirst, etc), este ganha renome graças a uma série de telas menos pretensiosa: uma exposição de collages dos mapas do guia Michelin. Nas gigantescas obras, as estradas e zonas rurais eram livremente misturadas, mexidas e desnorteadas. Este jogo de linhas e cores, podemos imaginar, teciam uma montagem cuja leitura cartográfica simples resultaria em pistas que além de levar a lugar algum, também nunca aportaria nos grandes centros urbanos: o escritor não faz menção de colagens com Paris, Lion, Bourdeaux. Quando Houllebecq descreve as telas de seu personagem, são sempre zonas com cidadezinhas, pontos soltos nos tecidos viários. Arriscando-se a analisar quadros inexistentes, podemos dizer que as alterações de escala presentes nas collages inutilizam uma leitura do quadro como mapa: as estradas ganham espessuras impossíveis, os textos e as legendas saem do tamanho etc.. Mas o verde, a massa rural, permanece plácida, ligando os mapas como personagem constante nestes primeiros trabalhos deste artista fictício.

            O nome do livro, “O mapa e o território”, deixa claro o interesse de Houllebecq em deslocar o foco dos conflitos europeus das zonas metropolitanas para mostrar a força do campo, o seu poder de influência e duração em um período comumente aceito como de triunfo e crise da vida nas grandes cidades.

Mapa Viário Michelin.

De modo análogo, o arquiteto holandês Rem Koolhaas, na sua visita a São Paulo na semana passada, apresentou um itinerário breve de sua obra e de seus interesses como profissional, na qual ao final declarou ter hoje um crescente interesse pela questão rural, em detrimento da urbana. O campo, segundo o arquiteto, tornou-se ponto interessante de investigação, desde a crise dos mercados em 2008. A atitude em direção ao campo apareceu na conferência como ponto de chegada de uma exposição muito pessoal, onde Koolhaas dividiu seu trabalho em quatro etapas: artista faminto, desponte, star architect e retração. O fugere urbem do holandês, portanto, vem como a ressaca de um ponto de grande sucesso na sua carreira – um momento onde coincidiram grandes investimentos nas cidades e comissões behemóticas ao seu escritório: o prédio da CCTV na China, a Biblioteca de Seattle, a Casa da Música no Porto, etc..

Tal declaração, malgrado resignada, não pode ser simplesmente atribuída a decepção financeira, quando se trata de um autor tão ligado à questão urbana como Koolhaas: autor do manifesto retroativo para Manhattan, Delirious New York, e intelectual muito engajado no campo da arquitetura, assinando textos fulcrais como Junkspace e estudos como Harvard Project on the city e Chronocaos.

OMA, Sede da CCTV, Pequim, 2010.
rudenoon.com

Madelon Vriesendrop, pintura da série “New York”, 1973-75.
Imagem utilizada na capa do livro “Delirious New York”, de Rem Koolhaas, 1978.
madelonvrisendrop.com 

Na própria conferência do holandês, ficou clara a forma como pequenos episódios ou fragmentos simbólicos de cada período pesam sobre seu trabalho. Citou sua visita à Moscou na juventude, onde o urbanismo soviético o levou a pensar em estudar arquitetura. O progressismo dos anos setenta, demonstrado pelo Concorde e pelas Torres Gêmeas, o incentivou a viajar para os Estados Unidos – onde ele se inebria com os arranha-céus e finalmente funda, em 1975, o OMA, seu controverso escritório com sede em três continentes.

Na parte da sua carreira em que ele se definiu como star architect, o autor mostra o seu projeto em Dubai, uma torre totalmente sóbria na sua implantação, assentada sobre um pivô, que o faria ‘girar’ sempre se protegendo do sol escaldante do deserto. É de senso comum que a cidade estado nos Emirados Árabes Unidos tornou-se na última década na meca dos edifícios de arquitetura insólita; daí a escolha do holandês por um partido sóbrio. Em uma imagem mostrada para ilustrar a panacéia de prédios em Dubai, Koolhaas mostra uma imagem com várias torres inauguradas recentemente ao redor do globo, juntas nas areias do deserto árabe. Tal imagem é a fronteira em que o arquiteto passa a narrar o retreat, a retração de sua carreira e seu crescente desinteresse pelas cidades e o deslocamento de suas atenções ao território rural.

As razões desta desistência não foi devidamente aprofundada por Koolhaas na conferência, deixando-nos a tarefa de supor razões mais complexas que a ausência de comissões – afinal, ele escreveu Delirious New York no momento em que era um ‘artista faminto’. A hipótese que arriscamos vem do tom da palestra: Koolhaas mostrou seus projetos realizados com a mesma indiferença que os que ficaram no papel. Ademais, pôs uma foto de um templo grego, lamentando a cisão irreparável entre arquitetura e valores civis – sua contraposição foi a foto de Daniel Libeskind gargalhando com a maquete de seu projeto para o World Trade Center. Agora, segundo o autor, o individualismo reina.

Koolhaas não se subtrai do papel de protagonista desta cisão: fala abertamente que assim é ser arquiteto hoje. Quem foi ao Sesc Pompéia ver o holandês teve a impressão de estar diante de um artista farto de sua atividade. Nem mesmo a reforma do São Vito – prédio que encantou Koolhaas em 2002 – foi citada, como se estar em São Paulo fosse mais uma contingência de um trabalho repetitivo e ineficiente.

Desencanto com a arquitetura? Talvez, mas de um modo peculiar: Koolhaas abraçou esta atividade depois de ir a União Soviética, que deixou de existir em 1989. Foi para a América inebriado pela velocidade do Concorde e a pureza das Torres Gêmeas: ironicamente, o avião foi tirado de circulação e a derrocada do conjunto nova iorquino completa dez anos este mês. Mesmo em São Paulo: pousou seu interesse no São Vito, edifício cortiço que foi demolido pelo governo dois anos atrás. Rem Koolhaas percebeu que tem um toque de Midas contemporâneo, onde o que é alvo de seu interesse inevitavelmente se torna ruína, ou tende a um inexorável fracasso. A imagem dos arranha-céus assentados sobre a areia ganham nesta constatação uma força muito particular: está ali atestada a própria falência do star system, não só por um colapso financeiro, mas também estético: estes grandes edifícios não vão durar, estes arquitetos não serão lembrados. A euforia dos anos noventa e 2000 criou monumentos sólidos em abundância, mas muito voláteis.

Quem perguntou sobre o interesse de Koolhaas por Lina Bo Bardi (cuja casa de vidro será cenário de uma exposição feita pelo holandês) não recebeu resposta. Mais uma vez, fica a cargo da interpretação da platéia, mas vendo o talento do autor para nomear futuras derrotas, não parece fortuito lembrar que uma teórica de Lina, Olívia de Oliveira, disse em seu livro que a obra da autora está sempre em risco, posto que a radicalidade da italiana sempre é indissociável da sua forma, não deixando alternativa aos seus antagonistas que a demolição (ou a morte lenta, como fazem no Masp). Não será de surpreender se em breve o Instituto Lina Bo entre em uma crise e tenha de penhorar a casa, com a exposição de Koolhaas e Obrist ainda em andamento.


Lina Bo Bardi, Casa de vidro, 1951.

***

Entretanto, Olivia de Oliveira diz também que as fotos da inauguração da Casa de Vidro não faziam justiça ao projeto da Lina, porque faltava um grande protagonista: a poderosa vegetação atlântica que envolve toda a casa hoje é indispensável para se considerar a obra completa. A natureza erma do bairro do Morumbi era uma parte do projeto. A escolha de Koolhaas pelo campo pode coincidir com a de fazer a exposição na Casa de Vidro: depois de investir tanto em progressismos, o autor volta-se para a relação com a natureza, com a necessidade de se criar interlocuções com algo que seja alheio ao homem contemporâneo, o habitante do centro dos centros urbanos – até então o usuário preferido do arquiteto holandês. A ‘retração’ a qual o autor se refere pode não ser no sentido de recuo, mas de diminuição do ritmo, de freio.

No final de seu livro, Houllebecq fala da última obra de seu artista: um complexo jogo de fotografias superexpostas ao longo de anos, tiradas em seu retiro rural. Nas fotos, por recursos eletrônicos, pode-se seguir as sucessões de imagens que permanecem no lento registro dos negativos. O que se sobressai? Mais uma vez, como nos seu mapas da juventude, o verde, a natureza. Houllebecq então corre os anos na última página do romance, dizendo como as cidades, independente do tamanho, desaparecem, e o domínio da Terra volta a ser total da natureza intocada. O arquiteto holandês, quinta-feira passada, pareceu-se com o artista de Houllebecq, muito consciente da galopante (e talvez inevitável) decadência de nossas mais caras e antigas obras.

Bibliografia:

–       Koolhaas, R. “Nova York delirante: um manifesto retroativo para Manhattan”, São Paulo: Cosac & Naify, 2008.
–       Oliveira, O., “Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura” São Paulo e Barcelona: Romano Guerra editora e Gustavo Gili, 2006.

–       Kogan, Gabriel, “Um dia com Rem Koolhaas”, In. “Cosmopista”,
http://cosmopista.wordpress.com/2011/08/23/um-dia-com-rem-koolhaas/, acessado às 22:10, 28/08/2011.

O livro de Michel Houllebecq: “La carte et le territoire”, Paris: Flammarion, 2010. 

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