O Popular no Design Brasileiro: Objetividade Caipira x Romantismo Artesanal



Um dia, numa casa – em nossa própria casa, por exemplo – tentemos examinar aquilo que nos rodeia e façamos a nós mesmos as perguntas “como?” e “por que”. Exijamos saber o que isto significa. Na realidade, encontramo-nos diante da mais perturbadora insensatez.
Se consentirmos em nos entregar a uma meditação oportuna, dela sairemos transformados, renovados e – é evidente – decididos a nos livrar de um jugo, a fazer com que desapareçam tantos testemunhos da aventura ridícula que nos fizeram viver. Ficaremos transtornados, perguntaremos: “Mas como isto foi possível? Como foi que isto se instalou aqui sem que eu me desse conta? Afinal não sou louco, etc. etc.”
Muito comovidos, nós nos sentiremos prontos para tomar as providências necessárias…
Nada disto! Voltaremos a nos submeter tranquilamente ao enfeitiçamento da vida normal, à pressão da opinião, estrangulados pelo freio todo poderoso dos costumes. Não é à toa que fazemos parte de uma sociedade codificada: somos dirigidos pelo pensamento do outro. Reagir? Agir sozinho seguindo impulsos honestos de seu espírito e de seu coração, eis uma questão muito grave! Seriam necessárias certas circunstâncias para que isto pudesse acontecer.”[1]

por Mariana Wilderom

Tomando a provocação de Le Corbusier como ponto de partida, este texto visa, através de questionamentos teóricos e relatos de uma experiência, abrir campos para discussão e, em seus inúmeros rebatimentos possíveis, deixar registrada a intenção de evocar as -já citadas- circunstâncias de mudanças.
Na produção do design brasileiro, há uma tendência expressiva de vincular o discurso do projeto e de seus atributos estéticos às raízes culturais, aos materiais e tradições artesanais. O que poderia ser visto como uma busca pela identidade brasileira no design pode também ser lida como um eco, um hábito confortável.
Mais do que uma idiossincrasia do processo criativo, essa “inspiração” parece esvaziar a riqueza do processo de projeto e da própria crítica do design. Quando referência de projeto e processo produtivo passam a ser elementos que não precisam necessariamente dialogar, desde que o produto final seja atrativo, o processo criativo torna-se algo dogmático, um dom, ao invés de um rico processo intelectual coletivo ou passível de ser compartilhado e discutido.
A Marcenaria Baraúna, por exemplo, representa o discurso de arquitetos fortemente influenciados pela obra da arquiteta Lina Bo Bardi – importante articuladora na crítica do design- transposto à produção de mobiliário dentro de uma marcenaria que funciona há mais de 20 anos na cidade de São Paulo. As referências teóricas, que respaldam sua criação, assim como a sua matriz de produção, tornam possível a sua inserção dentro do panorama histórico do design de mobiliário brasileiro. Por ser uma experiência em andamento e em contínuo processo de reflexão, a marcenaria percorreu certos paradigmas presentes na discussão e crítica do design, desde as primeiras tentativas de industrialização do “móvel moderno”, chegando ao cenário contemporâneo do design brasileiro. Aqui ela é tomada como elemento para discussão, não só por seus aspectos reconhecidos na literatura especializada, mas também sob o prisma de uma experiência pessoal da autora, a partir da observação do dia a dia desta marcenaria, em que trabalhou por quatro anos como arquiteta.
Propõe-se então, analisar a trajetória da Baraúna e, com isso confrontar questões discutidas por Lina à sua época, com a realidade atual, no que concerne a matérias primas, processos como também os métodos que mantém a baraúna em funcionamento, tendo como principais pontos de reflexão a idéia do popular x moderno, dentro do design de mobiliário brasileiro.

O “popular” como referência

Mostra-se fundamental, antes mesmo de fazer menção das terminologias que configuram o léxico da discussão do desenho industrial e a sua relação com a cultura popular enquanto referência projetual, entender as relações que Lina trabalhou tanto em sua obra escrita como em suas experiências na produção de mobiliário. Isso porque, seu nome não só figura como referência para a Marcenaria Baraúna, como também está vinculado a um discurso de valorização da cultura local, agregando elementos, materiais, costumes e procedimentos populares brasileiros em suas arquiteturas[2].
Esta postura tem sido freqüentemente retomada como referência direta à Lina ou relembrada como meio de destacar a identidade brasileira no design contemporâneo. Assistimos a uma expressiva apropriação de caracteres do chamado “popular” no desenho industrial (no discurso e na prática), atualmente e, com isso é fácil perceber que, ao se conjugar conceitos imprecisos em vista de um resultado atrativo e “original”, corre-se o risco de produzir sofismas ideológicos em prol de uma demanda de mercado. Isto é, compor discursos de referências projetuais utilizando termos como artesanato, arte popular e vernacular, não só de uma maneira superficial, como anacrônica.

            (…) precisamos desmistificar imediatamente qualquer romantismo a respeito da arte popular,       precisamos nos libertar de mitologia paternalista, precisamos ver, com frieza crítica e objetividade          histórica, dentro do quadro da cultura brasileira, qual o lugar que à arte popular compete, qual sua           verdadeira significação, qual o seu aproveitamento fora dos esquemas românticos do perigoso folklore popular. BARDI (1994)

Considerações sobre a poética da concisão

A análise cuidadosa da “cultura do povo” como inspiração ou fonte de referências, pode sim trazer subsídios coerentes para se pensar o design contemporâneo. Pois, como aponta Pasolini (1974), citado por Marcelo Ferraz em entrevista a autora, “O povo é sempre essencialmente livre e rico… Por quê? Porque quem possui uma cultura própria e se exprime através dela é livre e rico.”
Esta precisa colocação valoriza o popular, ao mesmo tempo em que insinua uma importante ressalva: a riqueza não é uma qualidade elaborada, adquirida. É apenas o sutil resultado da conjugação direta de meios e de pessoas em seu tempo, o que a torna, em sua simplicidade, original e digna. A expressão cultura própria, enfatiza o comprometimento com a realidade, com o tempo e com a objetividade destes princípios.


“Capitão” no banco caipira (banco para sentar de cócoras)
Foto: Marcelo Ferraz 1984

Desta forma, utilizar caracteres da produção popular, como elementos estruturadores de um discurso projetual resultam, sim, em um procedimento consistente, no que concerne as possibilidades criativas ou a postura do “projetista” perante o problema: a objetividade despida de pretensões. Do contrário, a apropriação de formas, materiais e procedimentos de um caso específico, pode resultar numa frágil colagem estética de métodos e de uma cultura que não correspondem a uma realidade: são argumentos deslocados em objetivo, tempo e espaço.

“O artesanato popular deixa de ser artesanato popular quando se esgotam as condições sociais que o condicionam” (BARDI, 1994. p.17)

Inspirações e referências serão sempre válidas. Mas um dos caminhos propostos que tentamos analisar neste texto, é ter como foco a objetividade de princípios e metas para as soluções do dia a dia, do popular, o que é extremamente coerente com os princípios observados no movimento moderno. Enquanto que, no modo de vida do caipira, isso se dá por uma escassez de meios e pelo impulso da necessidade, este raciocínio é trazido do movimento moderno como a busca pelo essencial.
Em sua produção, Lina trabalhou com uma abordagem condizente com os problemas a serem equacionados pelos seus projetos, incorporando ao seu desenho, as particularidades brasileiras dos impasses e possibilidades. Este diálogo sem meias palavras resultou na classificação de sua arquitetura como brutalista. Mas, à parte das definições de grupos ou reduções de estilo, em princípio, o que se pode estabelecer como brutalista é a objetividade máxima, ainda que em outros contextos, seja análoga a afirmações dos Smithsons, conforme aponta Ferraz (frase citada em entrevista à autora):

“O que há de novo no neobrutalismo, dentre outros Movimentos, é que este encontra suas maiores afinidades, não em estilos arquitetônicos do passado, mas nas formas da habitação dos camponeses. Não há relação com o artesanato. Consideramos a arquitetura como resultado direto de um sentimento de vida.” Smithson, Alison and Peter. “The New Brutalism.” Architectural Design, January 1955, p 1. (tradução da autora)

Para àqueles que trabalharam próximos de Lina, é então esta objetividade comum ao caipira e, principalmente ao movimento moderno, a ainda a maior referência. A exemplo da produção da Brasil Arquitetura e da Marcenaria Baraúna, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz afirmam que, como legado de Lina e de sua reflexão acerca do popular, trazem a objetividade e a postura de tentar se despir de “sobras e bagaços” na hora de conceber/produzir a arquitetura.

O discurso x matriz de produção: a aventura do mobiliário na Marcenaria Baraúna

A produção da Baraúna


Foto da autora

É possível dizer que, assim como descrevem o texto e as ponderações de Le Corbusier acerca do mobiliário, a marcenaria Baraúna tem sido uma aventura que tem fornecido circunstâncias particulares de experimentação na produção do mobiliário. Mostra-se então como uma referência válida para a discussão deste texto, pois trabalha a inventividade, a inspiração como dado projetual e os materiais e meios de produção como dado fundamental para o desenho. Novamente o discurso moderno e funcionalista parece encontrar afinidades com o sentimento da objetividade caipira.

A Marcenaria foi fundada por três arquitetos (Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz e Marcelo Suzuki), que pretendiam estender os trabalhos do escritório Brasil Arquitetura, para a produção dos desenhos em outra escala: a do mobiliário. Os ciclos mais curtos e o caráter experimental mais palpável eram as maiores motivações para esta tentativa.
Das primeiras experiências durante a construção do SESC Pompéia carregou a desmistificação do projeto e da execução do mobiliário. Seja pelos curtos ciclos em que se desenvolviam os processos e pelos meios de que dispunham: uma obra em andamento, cujos espaços precisavam de mobília, a ser produzida pelo carpinteiro e marceneiro de que dispunham, maquinário simples e painéis industrializados de madeira maciça. Ou até mesmo pela própria postura de Lina que, ao contrário dos tempos do Studio de Arte Palma, optava por meios mais simples, demonstrando certa incredulidade a respeito da industrialização brasileira:

“A experiência minha com a Lina foi de fazer uma arquitetura que ia ficando pronta – teatro, ateliê restaurante- e precisava ser mobiliada. Eu participei, vendo um mundo espaços diferentes sendo          mobiliados, com móveis feitos ali dentro. Pra mim, desmistificou completamente, esclareceu o que é         fazer um móvel pra um determinado espaço, para um determinado objetivo. Foi uma grande    emoção vivenciar isso. A gente tava dentro da obra, comprando laminado industrial, viga de telhado,            cortando essa madeira de uma maneira diferente, vendo como a marcenaria – que era quase uma             carpintaria –  e ia produzindo os móveis que eram desenhados ali. (…) era uma coisa       completamente concreta, em certo ponto criou um entusiasmo pra gente fazer a baraúna. Fomos         perdendo o medo. Era um marceneiro com o carpinteiro da obra. Esse marceneiro foi o nosso     primeiro encarregado da produção da baraúna.”

Em seus primeiros anos, a Baraúna era uma experiência que se desenvolvia como um conjunto de idéias e anseios de seus idealizadores. As questões da arquitetura e as referências de projeto das mais diferentes escalas e fontes eram trazidas para a realidade das madeiras brasileiras e confrontadas com todas as dificuldades de se trabalhar com as mais diferentes estruturas e comportamentos que estas poderiam apresentar.

Com o passar dos anos, o que era um pequeno showroom, aberto esporadicamente para a quem interessasse conhecer as peças resultantes das experiências dos jovens arquitetos, foi encontrando uma demanda não atendida pelo mercado, entre amigos, conhecidos e outros contatos indiretos. Gradativamente, foi se transformando em um espaço onde clientes, arquitetos e, posteriormente uma equipe da Baraúna, conversava sobre as necessidades do cotidiano.
Desta investigação, caso a caso, as perguntas que Le Corbusier evoca em seu texto, surgiam nos diálogos e, enquanto suscitavam parâmetros para um projeto, mostrava-se necessário desfazer pré-conceitos e alcançar a simples realidade: as funções e necessidades dos usuários, as quais os móveis realmente precisariam atender.
Os croquis surgidos na mesa, entre os diálogos, foram registrados, rediscutidos e aprimorados. Trazendo implicitamente, dentro de cada decisão que atribui um rumo ao traço conformador do projeto, o trabalho de conjugar todas estas questões a um sistema de produção. A pequena distância e a dinâmica do relacionamento entre o cliente, a prancheta e a produção não permite perder de vista as responsabilidades do desenho. Conseguir conduzir esta produção, de maneira a valorizar e racionalizar o uso dos materiais disponíveis tem sido a segunda “aventura” por assim dizer, desenvolvida nos bastidores do que hoje se apresenta como um showroom.
Voltemos à objetividade de Lina, aplicada especificamente a esta produção que se dispõe a realizar inúmeros projetos diferentes (especiais para cada cliente), com uma restrição muito clara de maquinário e de possibilidades de materiais (madeiras maciças brasileiras e madeiras compensadas de alta qualidade). O desenho da Baraúna é então a conjugação de diferentes demandas submetidas a uma matriz de produção simples, no qual o arquiteto se debruça, com o desafio de alcançar a beleza na objetividade necessária para reduzir processos, para conter custos e atender às expectativas e ansiedades dos clientes.
Este raciocínio de produção tem ditado os rumos do desenho e da simples beleza que pode ser extraída dele. A madeira maciça, cada vez mais escassa, tem sido destinada principalmente à função estrutural onde suas potencialidades são otimizadas. A madeira compensada é também um material de extrema valia, se transforma em gavetas, caixas externas, fundos: todas peças estáveis (sem dilatação ou movimentação de fibras) e com comportamento de acordo com as atribuições exigidas pelo desenho. Encontros de planos com sobreposições de peças, ao invés de complexos e caprichosos encaixes.

Exemplos de pequenas soluções técnicas/poéticas da Marcenaria Baraúna

Foto: acervo baraúna
Atrás, banquinho caipira original, encontrado em uma fazenda na região da serra da Mantiqueira. Na frente, versão produzida pela Baraúna, apelidada de “cachorrinho”. Cinco peças de mesma seção e duas travas é o necessário para fazer o banquinho. A sobreposição das peças e os travamentos resultantes são referências recorrentes
Foto da autora
Encaixe de estrutura em madeira maciça para tampo de buffet. O encontro das peças é feito com a “quebra de quinas” (arestas desbastadas em ângulo). Isso permite que, ainda que o tampo da madeira maciça se movimente e, naturalmente sofra variações dimensionais com a diferença de umidade, os espaços no encontro dos planos continuem coerentes com a linguagem do móvel sem denotar um “defeito”
Buffet projeto de Claudio Correa
Foto da autora
Um móvel em compensado: a madeira compensada é freqüentemente associada como um material de baixa qualidade. No entanto, trata-se de um material refinado com ótimas propriedades mecânicas. O móvel acima, feito em madeira  compensada revestida de freijó, foi pensado a partir do raciocínio estrutural arquitetônico para vencer um grande vão (4m). Tira proveito da estabilidade dimensional do compensado (que não “dilata” como a madeira maciça), a leveza real e visual com suas espessuras delgadas, uma “arquitetura de mobiliário”. Trata-se de um móvel desmontável, coerente com a realidade de uma possível mudança de endereço. Projeto dos arquitetos Cláudio Correa e Mariana Wilderom.
 

Ou seja, ainda que a imagem da Baraúna esteja muito ligada à Lina Bo Bardi, que a marcenaria seja conhecida pela linha girafa e pelos banquinhos caipiras, pode-se dizer que a maior contribuição do mundo de Lina e da cultura construtiva do caipira, de fato, se deu na maneira de trabalhar apenas com o essencial para o equacionamento de pessoas, materiais e idéias, isso, quase numa distração. Simplesmente porque era preciso atender a uma demanda muito diversificada que não encontrava no mercado uma resposta às suas necessidades.
Deste modo, a marcenaria nunca sofreu com as formalizações impostas por um modelo de negócio previamente estipulado: não era uma loja, nem somente um estúdio de projeto de mobiliário ou uma marcenaria de serviços especializados. Esta indefinição, apesar de não ser ideal para uma empresa inserida em um mercado ligeiro e nos tempos do desenho em CAD facilmente replicável, também impediu que este fosse um elemento balizador da produção desta marcenaria, em um sentido negativo de tendências ou modismos.
Se por um lado, este caráter experimental nunca transformou os processos a ponto de conseguir chegar a uma escala industrial produtiva, seriada, com maior abrangência de público, padronização e processos mais sofisticados; por outro, esta realidade possibilitou a existência de um acervo composto por incontáveis desenhos e estudos. Por um léxico próprio desta marcenaria, para resolver estruturas, otimizar o material e utilizar as potencialidades do maquinário e da mão de obra.

Os dois lados da mesma moeda: a inspiração popular

De um lado, a inspiração popular somente como discurso, vazio de responsabilidades e correspondências com processos produtivos, conduzindo a total desvinculação entre o uso do produto e a referência geradora de seu desenho. Nesta postura, não só o processo projetual se torna fluído e indecifrável, assim como a composição de seu preço para o consumidor final. O custo deste produto está muito mais vinculado à valorização de mercado, à marca, à exclusividade, luxo ou relações de status, do que a uma proporção entre valores de matéria-prima e custo de produção/distribuição.
Do outro lado, uma produção que se utiliza do raciocínio projetual dialógico entre inspiração e produção, gerando ricas soluções estéticas e de uso, se viabiliza ainda de forma artesanal, de alto custo e com público ainda restrito.
A questão da industrialização da produção do mobiliário, ainda apresenta inconsistência relatada por Lina, como conta Marcelo Ferraz:

“Ela chega ao Brasil com uma formação bastante sofisticada, na crista da onda moderna. A guerra tinha acabado e o mundo estava se industrializando fortemente. Era uma Lina que eu ligo muito mais aos Eames e à grande indústria americana que nascia. (…). Ela acreditava ainda, na possibilidade de industrialização, dentro de uma linha industrial européia e americana. Ela vai desacreditando nisso em virtude das dificuldades que ela foi encontrando aqui. De certa maneira, ela teve certo desgosto de perceber que, no Brasil, adotava-se a copia e não o desenvolvimento tecnológico. Acho que ainda hoje a gente padece no Brasil, o mal de importar uma tecnologia e nunca desenvolver uma tecnologia própria. (…) Ela dizia pra gente que nunca mais tinha desenhado nada, porque não acreditava mais em um caminho de industrial design no Brasil. Tinha se negado a desenhar uma cadeira pra entrar no mercado de cadeiras. Ela só desenharia móveis para os projetos dela.

Imagem e Legenda extraída do Livro Lina Por Escrito (a partir do artigo original “sistemazione degli interni”, Domus, Milão, n. 198, jun. 1944, pp. 199-209). Lina abre o artigo de título “Disposição dos ambientes internos” com a seguinte argumentação: As afinidades das formas velhas como velho modo de vida estão perdidas. Como devem ser os interiores e a mobília da casa para que a adesão da forma nova e nova vida se manifestem e sejam coerentes?

É possível ver reproduções de processos artesanais sendo meticulosamente desenvolvidos por processos industriais sofisticados, sem que necessariamente resulte um bom produto em relação à durabilidade ou até consistência estética. A experiência da Marcenaria Baraúna relata que há uma demanda crescente de usuários em busca de produtos que atendam, acima de tudo, funcionalmente às suas necessidades, em constante renovação dentro do cenário contemporâneo.
Por vezes, a retomada do discurso modernista da funcionalidade é reduzida a uma postura saudosista, por parte dos críticos partidários da irreverência e da inventividade no design brasileiro. É necessário um amadurecimento de conceitos, contrário a uma bipolarização de posturas. Pois o caminho alternativo ao racionalismo que tem se mostrado mais forte do design brasileiro, é caracterizado pelas referências descontextualizadas, mascaradas pela nobreza da valorização da identidade nacional. Esta postura poderia ser igualmente lida como uma retomada saudosista, no entanto, análoga ao lirismo dos romances indianistas (o artesanato é analogamente idealizado e descontextualizado como o índio dos romances).
Até então este texto transitou por questionamentos acerca dos usos, dos costumes, das premissas de projeto alinhavando o desenho resultante à sua matriz de produção final. Ele surge em meio a um cenário repleto de produtos que faz referências a outros tempos (vintage) ou a outros cenários (artesanais). Nisso tudo, a Baraúna entra como uma referência rara de afinidade entre o desenho e sua produção. Mas as condicionantes (sob encomenda, matéria-prima de alto custo e técnicas artesanais) não podem dar conta da escala e de algumas especificidades da demanda. A escala é uma potencialidade da indústria que, com materiais e meios tecnologicamente mais refinados, poderiam efetivamente contribuir para reverter a perpetuação da inacessibilidade de um “móvel de design” para as massas. Então, como viabilizar essa afinidade entre o desenho e as matrizes industriais de produção? Esta é uma inquietação visível na própria obra de Lina e a qual ainda poucos tentam responder.
Se a busca por uma inspiração/referência, é um ponto de partida essencial para o desenho do produto, a ponderação entre o passional e o racional no discurso de Lina Bo Bardi pode sim ser um caminho prolífico para os futuros designers brasileiros. O passional pode dar conta do que é injustificável, do ponto de partida ou da beleza resultante. Mas não menos instigante é a busca por conciliar as irracionalidades passionais ao crivo racional das demandas e dos meios e processos produtivos. Estes estão à espera de propostas.
Este é então um convite aos designers para tentar inverter um pouco a ordem das prioridades: prestar atenção maior aos meios e às suas racionais limitações. Esta postura pode deslocar o peso do produto enquanto mercadoria, para um produto sustentável fruto da conjugação das reais necessidades de seus usuários, com seu tempo, seus meios de produção e seus materiais. Buscando a criatividade e a inventividade no equacionamento destes fatores “para encontrar dentro do humanismo técnico, uma poética” (Lina Bo Bardi).

 
[1]     CORBUSIER ,LE. A aventura do mobiliário. In: Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. Le Corbusier. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. Posfácio de Carlos A. Ferreira Martins. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.

[2]
    Isso porque, para a Lina, como conta Marcelo Ferraz,/ tudo era designado como arquitetura: arquitetura cênica, arquitetura gráfica, arquitetura de mobiliário.
 
Agradecimentos:
à experiência proporcionada por Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci,
à convivência e aprendizados com o arquiteto Claudio Correa (Marcenaria Baraúna),
à Cibele Haddad Taralli, pelas discussões que suscitaram este texto.

Referências Bibliográficas

 BARDI, Lina Bo. Tempos de grossura: o design no impasse. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.

 CALDEIRA, Vasco; FANUCCI, Francisco; FERRAZ, Marcelo; SANTOS, Cecilia Rodrigues dos – Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz: Brasil Arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogestão

operária. São Paulo: Editora SENAC de São Paulo, 2004.

 CORBUSIER ,LE. A aventura do mobiliário. In: Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. Le Corbusier. Tradução de Carlos Eugênio Marcondes de Moura. Posfácio de Carlos A. Ferreira Martins. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.

 FERRAZ, Marcelo Carvalho. A arquitetura rural na Serra da Mantiqueira. São Paulo: Empresa das Artes, 1992.

 FERRAZ, Marcelo C. (coord.). Lina Bo Bardi. São Paulo. Inst. Lina Bo e P.M. Bardi, 2008.

HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Sales. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2004.

 MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 380p.

 ORTEGA, Cristina Garcia. Lina Bo Bardi: móveis e interiores (1947-1968) –interlocuções entre moderno e local / . São Paulo, 2008. Tese (Doutorado – Área de Concentração: Arquitetura e Design) – FAUUSP Orientadora: Maria Cecília Loschiavo dos Santos.

RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina por escrito. São Paulo, Cosac Naify/Instituto Bardi, 2009

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