Anotações sobre o labirinto

Por Rafael Urano Frajndlich

Mais do que uma construção mitológica encerrada em tempos imemoriais, o labirinto é hoje vivo como arquétipo espacial. Se existe reminiscência inconsciente das personagens mitológicas na vida do homem moderno, podemos assinalar o labirinto como resíduo equivalente nas construções humanas. A megalomania de Minos, a ocultação da relação bestial de Parsifae, a astúcia de seu arquiteto Dédalo, a residência única do Minotauro: o labirinto vive dessa trama marcada por caminhos errados, regras burladas, limites transpostos. Sua presença na Mitologia, longe de ser uma espacialidade concreta, é descrita de forma abstrata:

O Minotauro então estava confinado em um labirinto, de onde aquele que entra não pode sair; para muitos tormentosas curvas fechavam o secreto caminho da saída.[1]

A idéia de um labirinto como sucessão de diferentes cômodos cadenciados em bifurcações, escadas e passagens, que ora levaria a andar em círculos, ora levaria a fins de linha e eventualmente, levaria à saída, é estranha a essa escrita primordial. Define-se somente um espaço tormentoso e sem saída. Independente de sua definição formal, o labirinto privaria seu usuário da capacidade de medir as distâncias, diferenciar direções, decidir caminhos. Além da perda, o labirinto também promove o isolamento das espacialidades tradicionais. Dentro do labirinto se está em lugar hostil, inóspito. Não se se perde dentro de espaços conhecidos – ainda que seja possível por ventura desconhece-los, estranha-los, mas nunca efetivamente se desorientar neles.

Oculto, desorientado, fora de seu território. O usuário do labirinto não é senão uma vítima. Não fortuitamente, os mitos que trouxeram até nós o labirinto automaticamente carregam a presença de um caçador dentro dele: o Minotauro, ser bestial perdido entre o corpo de um homem e a cabeça de um touro. A razão de um é o outro. O Minotauro define a função a que se destina um espaço desorientante, oculto e inóspito –a tocaia. É possível que a própria forma de caminhos escusos, que comumente se aplica nas imagens de labirintos seja descrição dos rastros de uma caçada – curvas, giros, corridas. Uma moeda do século II-I, de Cnossos, representa o labirinto como uma sucessão de curvas que se enrolam dentro de si, como o mapa de uma perseguição.

Reforça esta aproximação a chegada de Teseu ao labirinto:

Por sua sugestão [de Dédalo], ela [Ariadne] deu a Teseu um fio quando ele entrou; Teseu a amarrou na porta e em seu corpo. Encontrando o Minotauro à última parte do labirinto, ele o matou com os pulsos, e enrolando a fita de volta ele reencontrou seu caminho de saída.

Inverte-se o mecanismo do labirinto.Se na primeira descrição o labirinto é um mistério sem solução, menos de uma lauda depois ele aparece na prosa de Apolodoro como um caminho cadenciado, portador mesmo de uma última parte – o que já pressupõe  um percurso linear, sucessivas partes, à primeira segue a segunda, depois a terceira… Bastaria percorrer sua trajetória para resolve-lo. Poder-se-ia pensar este labirinto de Teseu como uma linha reta, tanto quanto se pode tensionar, reto, o fio que Ariane lhe deu. O Minotauro da primeira descrição devora suas vítimas como ápice da desorientação. À Teseu, no entanto, ele se mostra na última sala, acuado – Homero sugeriu que ele estivesse dormindo. O Minotauro e o Labirinto são descritos de maneira muito distintas em trechos próximos;  Na mitologia clássica a definição original de labirinto se transforma dependendo da condição daquele que nele adentra. O fio de Ariane nas mãos de Teseu teceu uma descrição dócil das salas do labirinto. Com o caminho já nas mãos, os monstros do espaço de onde não se supõe saída estariam já fatalmente aleijados.

Ao longo dos séculos o termo labirinto decantou como sinônimo de espaço sem indicação de percurso coerente prescindindo de uma descrição rigorosa e precisa da forma de seu interior. Kafka escreveu longas linhas com sucessão de tribunais, castelos e outras sucursais onde o protagonista se esquecia pouco a pouco de seu ponto de partida, imergia em diálogos fragmentários sem nunca compreender exatamente a direção para onde seu destino caminhava. Jorge Luís Borges escreveu a maneira de lenda um conto onde dois antigos reis concorriam os seus labirintos como disputa de poder. O vitorioso derrotou seu oponente simplesmente o deixando nas areias do deserto. Perdido nas dunas é possível ter aquela visão prática de perdição, como se estivesse em uma Creta infinita. Os castelos, os tribunais, as geografias sublimes: estruturas passíveis de serem labirintos, dependendo da maneira com que se relacionam com seus freqüentadores.

Sendo mais relação do que de fato espaço, o labirinto tem seu poder muito mais no controle da percepção do que da orientação. O exemplo do deserto, de Borges: nele, a dimensão supera qualquer construção física. As paredes nos labirintos construídos são menos significativas pela condução do usuário a caminhos errados do que pela interrupção da vista ao horizonte. No deserto, elas são supérfluas na medida em que o próprio horizonte é ainda, labirinto. O homem dentro dele não pode vislumbrar a saída – estar preso por todos os sentidos é obrigatório para a realização do labirinto, não se permite horizonte, saída. Nele não se espera nada senão o vagar, movimento em si alheio ao desejo que o motiva: a saída. Por ser impossível vislumbrá-la, os olhos não têm horizonte onde focar, visão e corpo estão unidos na busca do movimento.  “O espaço labiríntico é espaço em movimento”, sintetizou Paola Berenstein-Jacques,[2] em sua análise sobre os sentidos no Labirinto:

O labirinto seria da ordem da música e da dança, mais de que da ordem da arquitetura e do urbanismo. Antes de ser uma forma, o labirinto é um estado sensorial[3]

Independente de ter paredes e pontes, ou simplesmente areais sublimes, o labirinto possui este apelo físico, corporal. É o comportamento dentro dele que o configura.  Menos o material, legível, do que o sensorial, como uma experiência vívida,  algo que afeta seu usuário só, sem possibilidade de transmissão. Como transmitir a sensação única de estar no labirinto? Certamente não através de desenhos com vistas de cima, nem por ilustrações parciais estáticas, como desenhos de paredes, pontes, imagens de cômodos dos labirintos. As primeiras tentativas são imprecisas na medida em que mostram o todo do espaço labiríntico, revelando toda a sua estrutura, mostrando que caminhos vingam na tarefa de achar a saída, quais levam a armadilhas, etc. A moeda de Cnossos, as gravuras na antiguidade, representam menos o labirinto pleno do que a ocasião da sua solução. Não a toa, algumas representam Teseu arrematando o golpe fatal no Minotauro.

Graças a sua natureza perceptiva, o labirinto é a antítese da possibilidade de visão do todo. As representações parciais são incompletas na medida em que não conseguem demonstrar o movimento inerente, tornam-se desenhos de espacialidades estáticas, somente. Os Carceri, de Piranesi, apresentam-nos alguma fidelidade. Seus arcos sublimes vistos de baixo para cima, onde homens sobre-humanos representados de modo desfocado são torturados dentro de uma câmara gigantesca, é possível vislumbrar aquela perda de orientação labiríntica. A própria estruturação das gravuras, de modo a não ter focos onde prender o olhar do espectador, pode ser visto como uma emulação da perda no labirinto. A câmara não parece ter coerência narrativa: não se justifica de onde vieram os protagonistas, que delitos cometeram para ostentar a punição que recebem. O espaço é de fato uma montagem de elementos: celas, arcos, paredes: não temos a consciência do que existiria adjacente ao espaço representado por Piranesi, é possível assumir que esta sucessão de câmaras se prolongaria ad infinitum.

Jorge Luís Borges tem, somado ao infinito labirinto desértico, diversos contos onde a espacialidade parece evaporar e deixar os personagens se perderem em meio a labirintos imprecisos, fronteiriços entre a realidade e o delírio, ou o passado, ou a memória. Ocupa-se exatamente das descrições de forma e dimensão labiríntica em alguns, destacando o conto Biblioteca de Babel, publicado em 1944. O autor descreve uma biblioteca de dimensões sublimes, incomensuráveis cuja forma abraça o mundo todo:

O universo (que outros chamam a Biblioteca), se compõe de um número indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação ao meio, cercados por barras-corpo baixíssimos. De qualquer hexágono, vê-se os pisos inferiores e superiores: interminavelmente. A distribuição de galerias é invariável. Vinte prateleiras, a cinco largas prateleiras por lado, cobrem todos os lados menos dois; sua altura, que é a de dois pisos, excede apenas a de um bibliotecário normal. Uma das faces livres da a um amplo saguão, que desemboca em outra galeria, idêntica a primeira e a todas. À esquerda e direita do saguão têm dois gabinetes minúsculos. Um permite dormir de pé; o outro, satisfazer as necessidades finais.[4]

Borges concebe um módulo labiríntico. Derivando-se a estrutura hexagonal a infinito, temos um universo de essência errante, encerrado em si, inóspito em suas deambulações (o autor comenta sobre turbas e milícias espalhadas pelos hexágonos da biblioteca). O edifício do conto é concreto, as medidas são estabelecidas – há uma arquitetura definida e precisa, mostrando como um sistema coeso também pode ser conveniente à sensação labiríntica. Mesmo a presença de uma função prática colabora para tal sensação: a biblioteca contêm livros em sua maioria ilegíveis – o conteúdo não é acessível, de modo que todos os hexágonos, com livros ordenados nas prateleiras, são nada mais do que uma máquina inútil. A metáfora deste pequeno conto de meados do século XX diz muito sobre a apropriação moderna do conceito de labirinto: sendo arquitetura matematicamente descritível, é possível supor que a biblioteca é uma forma feita pelo homem, ou pior: não foi feita pela natureza. Não se trata do deserto, mas de uma obra de homens para homens, portanto sujeita a todo o jogo de expectativas que se carrega uma obra humana: espera-se um uso, uma práxis a ser desenvolvida dentro dele. Argan supôs que é através do uso coletivo dos edifícios que a sociedade se relaciona excelentemente: “A arquitetura”, escreveu, “… é quase um segundo corpo dentro do qual os homens se entregam para aquela vida mais alta e autêntica, organizada e histórica (e não mais somente natural) que é a vida social.”[5] O labirinto deste conto é um projeto, receptáculo de uma determinada intenção de relação de seres humanos dentro dele. Como definir tal  intenção? Os livros ordenados, com exatos números de letras, todos do mesmo tamanho, número de páginas, variando nas possibilidades em que se pode variar o alfabeto dentro de um determinado número de caracteres: um labirinto de espaço justaposto a outro de informação: ambos perfeitamente limitados por medidas, alturas, escadas, palavras. Contêm-se todos os livros do mundo –bem como todos os leitores, toda individualidade se comporta em hexágonos regulares – todo leitor deve encontrar abrigo nesta única, infinita biblioteca. O labirinto moderno sofre influência das utopias (e distopias) do século XIX, onde a tecnologia industrial alcança a construção civil, a reprodutibilidade do módulo surge como panacéia para resolver os edifícios e- por somatória – as cidades. As cidades industriais de Garnier, o Falanstério de Fourier ou quaisquer outras estruturas similares de controle da vida urbana: protótipos de uma vida ritmada sobre a organização funcional tal como a biblioteca de Babel, protagonistas iniciais do mito do labirinto. Seu surgimento remonta ao problema de como intervir na cidade moderna de maneira a organizar uma inteira série de novos programas e fluxos de mão-de-obra decorrentes da nova organização do capital industrial. A metrópole está no centro destas especulações. A especialização do trabalho, a crescente coordenação dos indivíduos em uma estrutura o mais conveniente possível para as transações econômicas e pelo ciclo de produção, distribuição e consumo das mercadorias. O século XVIII submete os habitantes das grandes cidades a uma renovação de tempo e espaço. Não mais o tempo marcado pelas luzes do dia, mas do relógio que dita os horários da produção industrial. Não mais o lugar das procissões, os eixos que levariam a praça central, com a igreja a coroar a paisagem, mas as vias hierarquizadas pela importância no escoamento de pessoas e mercadorias. A forma desta transformação radical da urbe, no entanto, não acompanha as premissas de otimização produtiva: se a lógica industrial é ritmada, ordenada, objetiva, a cidade resultante deste procedimento é testemunho do custoso choque entre prioridades urbanas. Tafuri, ao princípio de sua prosa sobre a arquitetura e o desenvolvimento do capitalismo, joga luz sobre esta questão:

É no entanto importante sublinhar que a pretendida abstração das teorias iluministas sobre a cidade serve em primeiro lugar para destruir os esquemas de planejamento e de desenvolvimento da cidade barroca, e num segundo momento para evitar, mais do que para condicionar, a formação de modelos globais de desenvolvimento.[6]

Sobre a metrópole paira desse modo a contradição entre a ordem e seu oposto. É sedutora a idéia de que esta grande estrutura humana, a metrópole, possa ser inserida na bissetriz entre a organização absoluta dos hexágonos da Biblioteca de Babel e da fragmentação e mistério  de caminhos do labirinto primeiro de Dédalo. Na raiz do conceito de labirinto – aquele descrito em Apolodoro – há amplitude de espaços que podem conter a desorientação – catacumbas, desertos, castelos. Na modernidade o labirinto aparece através da ambigüidade entre racionalismo e irracional. O corpo desta ambigüidade é a metrópole. Seu desenvolvimento, os movimentos artísticos que nela se constituem, as peculiaridades de seus habitantes, as danças das multidões descrevendo nas calçadas os movimentos coordenados dignos de uma caçada. Personagens como o flanêur, em Baudelaire, ou o Homem da Multidão de Edgar Allan Poe, são protagonistas daquela clássica movimentação indefinida e sem direção bem estabelecida tal como sugerem os mitos iniciais do labirinto.

Concomitantemente, no século XVIII a arte impressionista direciona a pintura para a exploração os limites da visão humana[7]. O estudo das sensações causadas no espectador pelas nuances dos quadros permite que se inove também a representação da sensação labiríntica. O impressionismo serviria de base para uma revolução nas artes visuais através das vanguardas artísticas durante a modernidade, abriu as portas para que a própria consciência do espaço fosse alterada. O espaço desenhado por um grito, em Munch, a pedagogia suprematista do quadrado branco sobre o fundo branco em Malevich, o urbanismo de linhas bidimensionais e cores primárias  quadros de Mondrian. A arte moderna se ocupava não só da questão da natureza da visão humana, mas também de sua movimentação, da maneira como o percebido seria lido em movimento. A arte futurista, a fragmentada poesia dadaísta, as instalações de Kurt Schwitters: A vanguarda retomou subconscientemente o labirinto como estrutura. Tafuri coloca em Projeto e utopia as maneiras como as vanguardas tem um élan com a metrópole[8]: a preocupação com a sensação não é somente uma maneira de representar o grande centro, mas de verdadeiramente intervir dentro da estrutura perceptiva de seus habitantes. Se a experiência labiríntica se ampara principalmente na sensação sem  para isso se amparar em um específico arquétipo formal, as vanguardas (tanto as ditas “positivas” como as “negativas”) adotaram como estratégia o trabalho não na forma da cidade, mas na sua percepção pelos habitantes. Tafuri:

            Arte como modelo de ação: o grande princípio-guia do ressurgimento artístico da burguesia moderna; mas, simultaneamente, o absoluto de que nascem novas e insuprimíveis contradições.[9]

A intervenção se dá de maneira pedagógica, é preciso fazer o usuário aprender a deambular pela cidade. O historiador italiano coloca a dialética da vanguarda íntima à realidade metropolitana: lançam manifestos pela desordem, rompendo com a linearidade narrativa, explicitando a multiplicidade de estímulos sensoriais, as correntes ditas negativas (Dada, surrealistas e expressionistas) exploram a fundo a metrópole tal qual ela se apresenta – se trata da exposição ao público do dado. Colabora – paradoxalmente – com isso as tendências consideradas positivas, como o Purismo, Cubismo, Neoplasticismo (De Stijl) e Suprematismo, colocando no quadro uma gama de formas abstratas bem resolvidas harmonicamente. As composições de Mondrian posicionam as linhas, o fundo branco, as cores primárias, como lição introdutória ao comportamento possível (poder-se-ia dizer desejável) aos estímulos da metrópole: a mente humana deve gerenciar os estímulos para não enlouquecer. Neste sentido, as correntes positivas se colocam como horizonte, instituem na organização mental coletiva uma maneira de intervir na vida metropolitana, reforçando a objetividade do cotidiano citadino.

            Esse condicionamento perceptivo tem os seus usos. As massas – que tem como habitat a metrópole – precisam entrar no grande jogo sensorial de uma fragmentada e constante movimentação dentro desta metrópole. Os sinais de trânsito, as faixas de pedestres, a pontualidade dos trens: é preciso sempre percorrer rotineiramente um intinerário controlado, modular, mas sempre marcado pela dominação. Os caminhos da metrópole sempre resultam de um processo que quer dinamizar suas relações de trabalho, consumo, produção, escoamento, mediante uma tensa e rigorosa dominação das massas. Cacciari em seus estudos sobre as metrópoles, soube descrever de modo esclarecedor parte de sua essência:

            A metrópole não esprime mais, então, o domínio de uma classe que busca se sintetizar com seu oposto, seguindo o esquema das tradicionais razões dialéticas, mas de uma classe que deseja ter poder: que se impõe diretamente e constantemente repete a própria violência[10]

Há violência na essência da metrópole moderna. O ambiente de caçada, a presença do caçador: traços típicos do mito inicial que acompanham a ambigüidade durante os tempos modernos. Assim como o que possui medida pode ser labirinto, o ambiente que parece acolhedor pode ser cena da caçada. É nas metrópoles que a vida privada ganha importância de guarida. Nasce o interior, lugar destacado da hostilidade das ruas dos grandes centros – ao mesmo tempo em que surgem as histórias de detetive, gênero literário que orbita em torno do crime que ocorre justamente dentro das chambres, conforme Walter Benjamin:

O interieur não apenas é o universo, mas também o invólucro do homem privado. Habitar significa deixar rastros. No interieur esses rastros são acentuados. Inventam-se colchas e protetores, caixas e estojos em profusão, nos quais se imprimem os rastros dos objetos de uso mais cotidiano. Também os rastros do morador ficam impressos no interieur. Surge a história de detetive que investiga esses rastros. A Filosofia do Mobiliário, assim como suas novelas de detetive, apontam Poe como o primeiro fisiognomista do interiéur. Os criminosos dos primeiros romances policiais não são gentlemen nem apaches, e sim pessoas privadas pertencentes à burguesia.[11]

Mesmo o ambiente outrora mais conhecido possível se torna inóspito. Os caçadores e os caçados se confundem do mesmo modo que a ordem e a fragmentação as vezes invertem o papel na construção de uma desorientação labiríntica. As tormentosas curvas podem bem ser ortogonais, e já não são poucas as dúvidas que pairam sobre os que adentram o labirinto acerca de seu verdadeiro papel dentro dele. A dubiedade é a principal adição da modernidade à matriz original do labirinto – ainda que se preserve os traços principais, da inospitalidade, do movimento constante, da fragmentação, ilegibilidade, a violência e a tocaia.

***

O Minotauro do labirinto original é uma besta dúbia: metade guarda semelhança com o ser humano, a outra é animal (ainda que um animal de múltiplos significados). Há no caçador do labirinto uma estranha familiaridade, algo que o faz humano em seus traços, ao mesmo tempo em que definitivamente se revela sua monstruosidade. O labirinto foi obra de um arquiteto, Dédalo, cuja concepção sagaz se deveu mais à sua astúcia do que a qualquer modo tradicional de construção que lhe foi ensinado. A encomenda de uma tipologia labiríntica, podemos supor abstraindo as nuances mitológicas, certamente seria incomum ao exercício do arquiteto. É um mecanismo de caça, mais do que um ambiente onde se desenrola um cotidiano. A caçada do minotauro é ritualística, encenada: é um teatro onde os atores se dividem entre caçadores e caçados – “A cerimônia dura poucos minutos”, certa vez Borges escreveu em seu conto cujo protagonista seria o próprio Minotauro: um ser enfadado pelo tédio, solitário em seus dias naquela casa labiríntica onde tão devagar passaria o tempo. A metrópole, como um labirinto moderno, tem um funcionamento análogo, somente mais complexo: é possível o cotidiano ser palco destas cerimônias, longas mas de minutos contados, de caça, e o enfado já não se estampa somente nos caçadores, mas também naqueles que são abatidos, inertes. O cenário que sempre se modifica torna inóspito até as mais familiares lembranças de casa, e os antigos rastros que marcam  a apropriação de um lugar podem se transformar nas pegadas de uma fuga, constante.


[1] APOLODORO, The Library III, I. 3-4.

[2] BERENSTEIN-JACQUES, PAOLA, Le sens du labyrinthe, In. Formes du sensible et du politique, P.207

[3] Idem, P. 207

[4] BORGES, JORGE LUÍS, ”La Biblioteca de Babel”, In. “Ficciones”, Alianza Editorial, Buenos Aires, 1998. P.88

[5] ARGAN, GIULIO CARLO, “Walter Gropius e la Bauhaus”, Einaudi, Turim, 1951. P.35

[6] TAFURI, MANFREDO, “Projeto e utopia”, Lisboa/ São Paulo, Estampa/ Martins Fontes, 1982, P.16.

[7] “Reivindicando para o artista a tarefa de traduzir na obra de arte a imediata sensação visual, independente e em oposição a toda noção convencional de estrutura do espaço e da forma dos objetos, o impressionismo afirmava o valor da sensação como um fato de existência absoluta e autônoma”. ARGAN, GIULIO CARLO, “Las fuentes del arte moderno”, In. “Salvación y caída del arte moderno”, Nueva Visión, Buenos Aires, P. 13. O grifo é nosso.

[8] TAFURI, MANFREDO, “A dialética da vanguarda”, In. “Projeto e utopia”, Op. Cit. P. 56.

[9] Idem, P. 62.

[10] CACCIARI, MASSIMO, “Metrópolis”, Oficina Edizioni, Roma, 1973. P.29. Grifo do autor.

[11] BENJAMIN, WALTER, “Paris, Capital do século XIX”, In. “Passagens’, Editora UFMG/Imprensa Oficial, Belo Horizonte/São Paulo, 2006, P.46. Grifos do autor.

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