De Flávio Império e Lina Bo Bardi : entre arquitetura, artes plásticas e teatro

Ocupação Flávio Império
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Por Carolina Leonelli

Há algumas semanas temos a oportunidade de visitar no número 149 da Avenida Paulista a exposição de parte da obra de Flávio Império (1935-1985), arquiteto, cenógrafo, artista plástico, professor. O projeto expográfico de Helio Eichbauer organiza algumas telas serigráficas de grandes dimensões no espaço de exposição que se quer como uma oficina onde o visitante tem a oportunidade de imprimir imagens a partir das matrizes ali expostas, ainda que mediado pelos monitores responsáveis pelo evento. Ao lado de fotografias e de alguns objetos capazes de ambientar a oficina (cujo espaço funde-se à idéia de uma boca de cena desenhada pela série de pequenas bandeiras coloridas alinhadas à cobertura), as telas figuram como as verdadeiras obras de arte manchadas e usadas pelo artista; matrizes abertas às possibilidades de novas composições e re-criação por parte do público.

Na ambientação do ateliê, visto como espaço cênico por onde ao mesmo tempo se espia e se experimenta um momento da produção criativa, o projeto de Helio toca em uma questão que nos parece fundamental para a obra de Flávio, precisamente aquela que, tencionando os limites do espaço expositivo, propõe a relação direta do publico com os meios ali expostos e com suas possibilidades de re-criação. Afinal, tratam-se de matrizes carregadas de um princípio artesanal da idéia de reprodutibilidade. O contato direto com as cores, com as possibilidades compositivas e com a série de discursos articuláveis pela combinação de um projeto mínimo proposto pelo artista transparecem na pequena exposição.

Pequena exposição dado o conjunto da obra que pode ser considerada, certamente, diversa, concretizada no âmbito das artes visuais, da arquitetura, do teatro e nas fronteiras e possibilidades de relacionamento entre estes três campos. Criador de imagens, arquiteto e homem de teatro, sua obra indica um caminho que temos considerado interessante enquanto processo de projeto dinâmico, de certo modo aberto e não estritamente limitado à concepção do desenho enquanto representação abstrata. Incorporando os elementos visuais da realidade urbana do bairro do Bexiga em suas telas e matrizes, experimentando as possibilidades de movimento dos corpos, dos tecidos e cores em suas aulas, nos figurinos e cenografias criados para dança e teatro, o projeto de Flávio se completa e é conformado também no processo de execução; objetos e espaços criados no interior de uma relação íntima com as possibilidades da técnica experimentada, manuseada e recriada pelo artista.[i]

A idéia do projeto que incorpora organicamente as possibilidades de relacionamento com elementos pré-existentes ou com os incidentes surgidos ao longo do processo de concretização do objeto aparece como questão chave no trabalho do arquiteto, enquanto real enfrentamento do panorama em que a obra insere-se e com o qual pode efetivamente relacionar-se e expandir seus significados.

Flávio Império foi amigo próximo de Lina Bo Bardi, personagem já antiga em nossas reflexões e, atualmente, uma referência bastante presente nas discussões sobre arquitetura brasileira, a nosso ver, muito em virtude da posição que tenciona os limites entre racionalidade e fantasia, entre o projeto arquitetônico precisamente traçado e o relacionamento complexo com a história e com a paisagem urbana pré-existente, concretizando o que Zeuler Lima chamou de uma “arquitetura híbrida”. [ii]

Até os últimos textos e declarações, pouco tempo antes de sua morte, em 1992, Lina Bo Bardi reafirmou a importância daqueles princípios que entre as primeiras décadas do século vinte se afirmaram em torno das idéias de racionalidade e planejamento das cidades, buscando dar forma a uma arquitetura correspondente às necessidades do homem moderno. Sua obra construída, no entanto, vai além da funcionalidade estrita,[iii] intrigando-nos pela complexidade das formas e contrastes empregados, desenhos de uma racionalidade orgânica, situados entre a caixa e a caverna, articulando a todo tempo aspectos primitivos e modernos, resguardados pela leitura atenta acerca da história do Brasil e da América no contexto da história universal. Arraigando seus projetos à paisagem e à história recente das cidades brasileiras, Lina nos propõe o concreto armado coberto pela vegetação que lhe sai pelas entranhas, o volume geometricamente definido pelo vão do Museu de Arte que emoldura o fragmento de mata atlântica em plena avenida Paulista. Em muitos de seus projetos, ao desenho limpo, preciso e acabado justapõe-se a forma meio industrial meio artesanal composta pela apropriação de elementos pré-existentes carregados de história, como numa composição de sacos ou madeiras queimadas de Burri, talvez como em numa fantástica máquina de Tinguely. Assim são os projetos para a antiga Fábrica da Pompéia, para a Nova Prefeitura de São Paulo, para as ruínas do Teatro Politheama de Jundiaí, para as ladeiras do centro histórico da cidade de Salvador e mesmo para o Museu de Arte de São Paulo. Construção de discursos visuais e de provocações, convites à imaginação do público e à experiência de espaços inusitados nas grandes cidades de um Brasil que era, para Lina, um pouco surrealista e louco.

O trânsito entre os campos da arquitetura, das artes plásticas e do teatro nos dão pistas desse caminho complexo por onde o projeto arquitetônico se configura em Lina Bo Bardi, estabelecendo-se como campo de experiência entre os momentos do desenho e da execução, entre a observação atenta da paisagem e a proposição de um programa mínimo capaz de realçar traços existentes e estimular novos usos e experiências do espaço.

Das artes plásticas ao teatro e destes à arquitetura propriamente dita: passagens possíveis se considerarmos a posição de nossa arquiteta como colaboradora muito próxima das atividades do MASP e mais tarde, responsável pela direção do Museu de Arte Moderna da Bahia e do Museu de Arte Popular do Unhão. Possíveis também em virtude da própria maneira como Lina concebia a arte e, assim, o relacionamento entre suas formas diversas: antes de qualquer fragmentação em especialidades ou categorias, a arte deveria ser entendida como uma atividade integralmente humana, originalmente livre de barreiras e categorias.[iv]

De certa maneira, a reflexão sobre o valor estético e a modernidade intrínseca ao objeto primitivo e popular relaciona-se também à concepção já presente no primeiro MASP através da chamada “Vitrine das Formas”, onde encontramos objetos primitivos, peças de “arte” e objetos industriais exibidos lado a lado. Independentes de uma linha cronológica, os objetos eram expostos como portadores de valores essenciais e significativos de uma determinada cultura. Nesse sentido, o espaço do museu moderno era entendido como o local reservado à experiência do objeto e à forma como este é abordado – o objeto se torna objeto de arte no interior dessa mesma experiência.[v]

Essa atitude de reconhecimento da autonomia expressiva do objeto que, em um contexto internacional insere-se no conjunto de manifestações que questionam o caráter inspirado e abstrato da arte, tende a intervenções diretas sobre o espaço urbano, assim como ao desenvolvimento de linguagens que se apropriam de fragmentos da realidade no sentido da construção de um tipo de comunicação popular e contemporânea. Nessa perspectiva, próximas ao que Pierre Restany indicou como sendo operações de “batismo artístico do objeto”,[vi] encontramos uma série de obras em que, retomando o referencial dadaísta, o artista apropria-se de elementos da paisagem urbana, atribuindo-lhes novos significados e propondo novas relações com o público que, de contemplador, passa a ser entendido como espectador-ator, abrindo caminhos para a arte ambiental e para o happening.

Da referência ao teatro épico brechtiano às citações de Antonin Artaud na busca por um teatro primitivo, as investidas de Lina no campo teatral tangenciaram experiências do teatro de vanguarda das décadas de cinquenta e sessenta, abordando os limites do espetáculo teatral e tendendo à idéia do teatro como uma experiência concreta capaz de envolver atores e público. Tal questão rebate-se na configuração dos próprios espaços teatrais projetados pela arquiteta e em uma série de procedimentos projetuais que caminham no sentido da ênfase no processo, e não simplesmente no produto acabado, conforme nos sugere Teixeira Coelho a respeito do teatro pós-artaudiano. [vii]

No sentido que aqui nos interessa abordar, o projeto e construção do edifício do Museu de Arte de São Paulo  apresenta-se como objeto privilegiado. Em “O novo Trianon, 1957/67”, texto publicado originalmente na revista “Mirante das Artes”, Lina Bo Bardi descreve o terreno que, para ela, constituia-se na única base digna para a construção do novo edifício do Museu de Arte de São Paulo. Para além das características físicas, a arquiteta discorre, justamente, sobre a considerável projeção e reconhecimento popular do local, entendido como o centro político da cidade de São Paulo. Nas palavras de Lina:

“Em 1957 foi demolido o ‘velho’ Trianon, centro político de São Paulo, responsável pelo lançamento de célebres candidatos, sede de reuniões e banquetes, terraço ensolarado (o único ou quase em toda a cidade), ainda vivo na lembrança das crianças de ontem.

Ficou um terrenozinho pelado em frente à ‘mata brasileira’ do Parque Siqueira Campos, e, passando numa daquelas tardes pela Avenida Paulista, pensei que aquele era o único, único lugar onde o Museu de Arte de São Paulo podia ser construído; o único digno pela projeção popular, de ser considerado a ‘base’ do primeiro Museu de Arte da América Latina. (…)” [viii]

Para Lina que, apoiada pelos Diários Associados de Assis Chateaubriand, conseguiu permissão da prefeitura para implantar o novo edifício do Museu de Arte de São Paulo na disputada localização (oferecendo em troca da promoção da campanha de Adhemar de Barros pela poderosa rede de comunicação), a projeção popular do local seria parte fundamental no sentido da monumentalidade do futuro edifício. Com esse projeto, assim como com o discurso elaborado em torno dele, a arquiteta inseria-se nas discussões internacionais acerca da validade dos princípios da arquitetura moderna, particularmente do racionalismo:

“O conjunto do Trianon vai repropor, na sua simplicidade monumental, os temas, hoje tão impopulares, do racionalismo. Antes de tudo é preciso distinguir entre ‘monumental’ (no sentido cívico-coletivo) e ‘elefântico’.

O monumental não depende das ‘dimensões’: o Parthenon é monumental embora sua escala seja a mais reduzida. A construção nazifascista (Alemanha de Hitler, Itália de Mussolini) é elefântica e não monumental na sua empáfia inchada, na sua não lógica. O que eu quero chamar de monumental não é questão de tamanho ou de ‘espalhafato’, é apenas um fato de coletividade, de consciência coletiva. (…)” [ix]

No reconhecimento por parte da coletividade estaria, assim o pressuposto para o projeto arquitetônico e mesmo para o efetivo entrosamento da idéia de um museu entendido como elemento dinâmico no contexto de uma cultura moderna, distante do caráter isolado dos antigos museus centrados na idéia da conservação de obras de arte.

Fundado como referência arquitetônica na paisagem através dos conteúdos propostos pelo novo museu assim como pela articulação de seus espaços, o edifício reconheceria e estimularia as vocações do local como espaço coletivo. Discurso visual na paisagem urbana, o grande volume e o vão do Museu emoldurando a mata do Trianon definiram-se ao longo de anos, estudados em uma série de croquis, negociações, interrupções e reviravoltas de toda ordem, entre 1957 e 1966, permanecendo em obras entre 1960 e 1969.[x] Um longo e significativo período, marcado por grandes mudanças tanto no que diz respeito à situação política do Brasil, quanto no que se refere à condição pessoal de Lina Bo Bardi, arquiteta responsável pelo projeto.

O edifício, logo amadurecido como o volume retangular sobre o imenso vão livre, foi inicialmente pensado como uma caixa fechada, marcada pelo contraste da vegetação que brotaria das entranhas de imensas placas de concreto. Ana Clara Giannecchini, em estudo minucioso sobre os possíveis percursos das dezenas de croquis elaborados por Lina em torno do projeto para o Museu de Arte de São Paulo discute as questões que levaram à substituição do fechamento em concreto por aquele cristalino que, ligado aos cavaletes de concreto e vidro renderam tantas e interessantes discussões sobre a museografia do MASP.

Inviabilidade técnica relacionada à fixação de grandes painéis de concreto foi o que alegou Roberto Rochlitz, engenheiro residente à obra do museu desde 1964, para quem, até a última hora, Lina esperava uma caixa fechada. Na versão da arquiteta, (até certo ponto apoiada por depoimento de Joaquim Guedes),[xi] o Golpe de 1964 teria sido, o motivo pelo qual a até então caixa de concreto que continha o espaço da pinacoteca do museu teria sido transformada em um volume transparente, sendo o caráter do museu “expandido”. Segundo ela, era necessário deixar ver a “consciência do esforço de um determinado povo” contido em uma obra pública e popular como aquela. [xii]

À consideração inicial em torno das características do local incorporadas como elemento de comunicação fundamental soma-se o entendimento do projeto arquitetônico como um processo dinâmico de relação com o existente. A simplicidade atribuída pela arquiteta ao projeto do museu, para ela ligado à idéia de uma “arquitetura pobre” não no sentido ético, mas na simplicidade dos meios de comunicação, expressa-se na essencialidade de espaços que, justamente por essas características são passíveis da apropriação e transformação do uso pela população da cidade.

Em torno do projeto do Masp, emblemático pelo longo processo de concepção e execução, assim como pela interação entre projeto e obra, escreve Lina:

“(…) Mencionei acima o fato de ‘repropor’ o racionalismo. O racionalismo tem que ser retomado como marco importante na posição contrária ao irracionalismo arquitetônico e à reação política que tudo tem a ganhar numa posição ‘irracionalista’ apresentada como vanguarda e superação. Mas é necessário eliminar do racionalismo todos os elementos ‘perfeccionistas’, herança metafísica e idealista, e enfrentar, dentro da realidade, o ‘incidente’ arquitetônico”.[xiii]

O projeto e a concretização da obra arquitetônica são entendidos, assim, como efetivo enfrentamento da realidade, consideradas suas dimensões social e política – um ambiente marcado por relações e embates onde a obra é inserida e alterada, carregando marcas de um processo concreto que se manifesta no espaço da cidade.[xiv]

O “incidente”, um elemento não previsto no projeto inicial aparece, assim, como expressão da própria interação entre o projeto e a concretude das relações existentes (ligadas a acontecimentos políticos, às condições históricas que conformam a qualificação daqueles que efetivamente concretizam o projeto em seu canteiro de obras, à percepção do arquiteto e mesmo, ao acaso). Neste ponto, tangenciando a crítica artaudiana em torno da excessiva simplificação da realidade pelas conceituações por assim dizer idealistas,[xv] Lina busca estabelecer uma relação diferenciada entre projeto e obra na medida em que a arquitetura vai sendo moldada e assumida no interior das amplas relações que a geram enquanto efetivo processo de produção. A noção de “processo” é incorporada na conformação do produto final e, nesse momento, a própria idéia de projeto tem seu sentido revisto.

No âmbito da produção arquitetônica de Lina Bo Bardi, o diálogo estabelecido entre o projeto arquitetônico e o tecido urbano existente (considerados os significados socialmente válidos que nele se assentam) aparece como elemento fundamental.  A incorporação e transformação de tais significados traduzem-se em discursos visualmente relevantes na paisagem urbana, tal como aconteceu nos projetos para o MASP, para o Sesc Fábrica da Pompéia e para a Nova Prefeitura de São Paulo.

Para o Sesc Fábrica da Pompéia, o contraste entre as superfícies de tijolos e a grande torre com passarelas de concreto sinaliza o diálogo e a re-colocação do “antigo” no espaço da cidade contemporânea. Estímulos mínimos e sugestivos acrescentados ao percurso livre do usuário que, à deriva por seus muitos galpões, defronta-se com elementos soltos na atmosfera da antiga fábrica. Os compartimentos destinados aos jogos, à leitura e às brincadeiras, assim como o teatro foram dispostos como estruturas imersas e ao mesmo tempo independentes da antiga construção; como elementos de aspecto  inacabado ou em processo de constante transformação. Nas palavras de Lina, o projeto consistiu em “acrescentar alguma coisinhas”. Nesse sentido, ao descrever o local encontrado durante as primeiras visitas que realizou à antiga fábrica, a arquiteta comenta a importância de do sistema de construtivo como documento de uma época, detendo-se, em seguida, as características de uso apresentadas pelo local – brincadeiras das crianças, esportes e as conversas povoavam o espaço percebido:

“Ninguém transformou nada. Encontramos uma fábrica com uma estrutura belíssima, arquitetonicamente importante, original, ninguém mexeu… O desenho de arquitetura do Centro de Lazer Sesc Fábrica da Pompéia partiu do desejo de construir uma outra realidade.

Nós colocamos apenas algumas coisinhas: um pouco de água, uma lareira.

A idéia inicial de recuperação do dito conjunto foi a de ‘arquitetura pobre’, isto é, não no sentido de indigência mas no sentido artesanal, que exprime Comunicação e Dignidade máximas através dos menores e humildes meios”.[xvi]

No sentido da “simplicidade” ligada a um grande potencial expressivo, a provocação da imaginação e da fantasia é em muitos momentos acionada a partir do contraste entre o antigo e o novo, entre o concreto da grande torre confrontado à cuidada alvenaria da antiga fábrica, conferindo ao projeto também o estatuto de marco na paisagem urbana. Através de tais procedimentos que, em última análise constroem arquiteturas para movimentações reais, instigando e desenrolando novos atos, desenha-se o espaço político da cidade. A antiga Fábrica da Pompéia como local de brincadeiras, jogos de bola e conversas já era uma realidade. O projeto veio para lhes apoiar e instigar a imaginação, lembrando o antigo uso através do contraste com o novo, como em colagens fantásticas.

Nas palavras de Mário Schenberg, em uma época de excessiva racionalização do mundo, a fantasia passa a ser um recurso importante ao lado do pensamento científico e pensamos que talvez seja este um dos viéses que encaminharam os projetos arquitetônicos muitas vezes definidos através de colagens, como encontramos na Fábrica da Pompéia.[xvii]

Colagem de Lina Bo Bardi definindo espaços na atmosfera da antiga fábrica da Pompéia.
Lima, Zeuler Rocha Mello de Almeida. Verso un’architettura semplice. Roma, Fondazione Bruno Zevi, 2008, p.97.

Carolina Leonelli é arquiteta, mestre pela FAUUSP com a dissertação “Lina Bo Bardi: [experiências] entre arquitetura, artes plásticas e teatro”.

Notas:


[i] Assim nos parece pela observação da obra e consideração do panorama em que se insere, adquirindo profundidade nos depoimentos de amigos colaboradores de trabalho. Depoimentos em “Flávio Império em tempo”, pequeno filme dirigido por Cao Hamburger e no sítio eletrônico que acompanha a “Ocupação Flávio Império”, disponível em  http://www.itaucultural.org.br/ocupacao (acesso em 18/06/2011).

[ii] A esse respeito ver Lima, Zeuler Rocha Mello de Almeida. Verso un’architettura semplice. Roma, Fondazione Bruno Zevi, 2008.

[iii] Tal complexidade compõe o panorama das discussões acerca da arquitetura moderna italiana durante a década de trinta. A esse respeito ver documentos reunidos em Barocchi, Paola. Storia Moderna dell’arte in Italia. Manifesti polemiche documenti. Vol.3. Torino, Einaudi, 1990.  Ver especialmente “Problemi dell’architetto”, texto de Pier Luigi Nervi originalmente publicado em 1933 em Casabella, também reunido no volume citado.

[iv] Muitos são os documentos expressivos de tal ponto de vista e, talvez o mais importante deles seja o texto de apresentação da “Exposição Bahia no Ibirapuera”, datado de 1959 e também assinado por Eros Martim Gonçalves, na época diretor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Aí, diante do contexto de total fragmentação das artes e dos saberes na cultura ocidental, o teatro é tomado como uma forma de expressão primitiva e próxima da vida cotidiana, aliado fundamental no projeto de um museu que, como o MAMB, procurava inserir-se na vida da capital baiana na forma de um centro cultural dinâmico e vivo, distante da concepção dos antigos museus entendidos como espaços para a conservação de obras de arte.

[v] A respeito da “Vitrine das Formas”, assim como das “Exposições Didáticas” desenvolvidas pelo MASP já no final dos anos quarenta ver Politano, Stela. Exposição Didática e Vitrine das Formas: a didática do Museu de Arte de São Paulo. Campinas, IFCH UNICAMP, 2010.

[vi] Cf. Restany, Pierre. Os novos realistas. São Paulo, Perspectiva, 1979, p.32.

[vii] Coelho Neto, José Teixeira. Moderno pós moderno: modos e versões. São Paulo, Iluminuras, 1995, p.80.

[viii] Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo, Cosac Naify, 2009, p.122.

[ix]  Idem,  p.126.

[x] Cf. Giannecchini, Ana Clara. Técnica e estética no concreto armado: um estudo sobre os edifícios do MASP e da FAUUSP. São Paulo, FAUUSP, 2009.

[xi] Informações registradas em “Lembrança de Lina Bo Bardi”, artigo de Joaquim Guedes publicado na Revista Caramelo n.06, por ocasião da morte de Lina Bo Bardi, também disponível no trabalho de Ana Clara Giannecchini. Ibidem, p.127.

[xii] Bardi, Lina Bo. Museo di Arte di São Paolo del Brasile. L´Architettura Cronache e Storia, Roma, abr. 1973, p.776-797.

[xiii] Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo, Cosac Naify, 2009, p.126.

[xiv] Em longo artigo publicado na revista italiana “L’Architettura Cronache e Storia” em abril de 1973 Lina explica e justifica à luz dos anos certas decisões de projeto ocorridas durante a obra do Museu de Arte de São Paulo. Logo no início do artigo, a arquiteta aponta o longo trajeto da construção justificando os seus incidentes. Em 1962, durante a primeira paralisação, ficou comprometida a realização do projeto inicial, condicionando diversas mudanças posteriores. Lina revela que problemas de cura insuficiente do concreto e a realização de fogueiras durante a interrupção da obra contribuíram para um concreto “esteticamente precário”, o que justificaria, mais tarde, o uso da caiação como forma de acabamento do teto do Hall Cívico (cota -9.50m). A obra foi paralisada novamente entre fins de 1963 e início de 1964. Também o episódio relacionado ao corte excessivo da ferragem dos pilares que levou a um necessário alargamento dos mesmos foi dado como um “incidente aceito”, “e não como um contratempo a ser alisado, disfarçado e escondido”. Bardi, Lina Bo. O novo Trianon, 1957/67. In Rubino, Silvana; Grinover, Marina (Org.) Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo, Cosac Naify, 2009, p.127.

[xv]  Antonin Artaud tomou o teatro de sua época como elemento significativo de um conjunto maior, ou seja, expressivo de todo um modo de vida baseado na idéia da representação, da eleição de um símbolo abstrato, elemento de linguagem colocado entre o homem e a experiência concreta da vida. Sobre esta questão ver Quilici, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. São Paulo, Annablume, Fapesp, 2004, p.70-77.

[xvi]  Latorraca, Giancarlo. Cidadela da liberdade. São Paulo, ILBPMB, Sesc Pompéia, 1999, p.27.

[xvii] Tratando das correntes ligadas ao “novo realismo” e ao “realismo fantástico” na arte brasileira escreve o físico e crítico de arte, Mário Schenberg, em 1966:“Numa época em que os progressos científicos e tecnológicos levam a uma transformação frenética das condições da vida, e em que as revoluções políticas e sociais se sucedem ininterruptamente, torna-se impossível captar a realidade em seu movimento dialético rapidíssimo sem uma fantasia poderosa e aberta aos maiores paradoxos. A imaginação fantástica pode tornar-se um guia para a ação mais eficaz do que o simples raciocínio lógico no mundo de hoje e, sobretudo, no de amanhã”. Schenberg, Mário. Pensando a arte. São Paulo, Nova Stella, 1988, p.186.

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