O Moderno e o Vernacular Pragmático em São Paulo – Lina Bo e o SESC Pompéia


Detalhe janela do bloco esportivo – SESC Pompéia – Pablo Colquillat – 2010

Luiz Ricardo Florence

A arquitetura do movimento moderno, durante suas primeiras décadas, e em vários de seus mestres, desenvolveu um vocabulário de formas baseadas numa variedade de modelos industriais, cujas convenções e proporções não eram menos explícitas do que as ordens clássicas da Renascença. O que Mies fez com os prédios industriais lineares na década de 1940, Le Corbusier fizera com os silos nos anos 20 e Gropius com a Bauhaus, nos anos 30, imitando sua própria fábrica anterior, a Faguswerk, de 1911. Seus prédios semelhantes a fábricas eram mais do que “influenciados” pelas estruturas vernaculares industriais do passado então recente, no sentido em que os historiadores descrevem a influência entre artistas e movimentos. Seus edifícios eram adaptações explícitas dessas fontes e, em larga medida, por seu conteúdo simbólico, uma vez que essas estruturas industriais representavam, para os arquitetos europeus, o admirável mundo novo da ciência e tecnologia. Os arquitetos do inicio do modernismo, ao descartar o suposto simbolismo obsoleto do ecletismo histórico, e substituíram pelo simbolismo do vernacular industrial.[1]

A observação de Robert Venturi sobre o romantismo modernista em relação à indústria indica para uma nova tipologia simbólica moderna. Para além deste apontamento, também demonstra uma mudança de sensibilidade social da agenda moderna. Evocam algo que agora, como diz Venturi, está “remoto no espaço” – isto é, do outro lado dos trilhos do trem, nas cidades em expansão – quando antes evocavam o “remoto no tempo”.

A partir dessa sensibilidade faço a descrição das condições particulares da relação entre moderno e vernacular industrial, ou pragmático, em São Paulo, tendo como estudo de caso – caso esse notadamente particular e único, o projeto do centro de cultura e lazer projetado por Lina Bo Bardi, o SESC Pompéia. Através do estudo específico do processo de projeto-obra[2] do SESC, busco problematizar a utilização da simbologia da indústria na arquitetura quando essa é importada e subdesenvolvida, desprovida de planejamento – logo, de racionalismo. O mesmo racionalismo cuja fé é compartilhada tanto por Lina Bo quanto por Reyner Banham.

Reyner Banham, em seu livro de 1986, analisa a forte relação de influência simbólica do vernacular industrial americano da virada do século XX e o nascimento da nova sensibilidade moderna para a estética da máquina. Banham tece uma homenagem ao conjunto construído pragmático das fábricas e silos de grãos, e desenha as relações de influência direta para com vários dos mestres do modernismo europeu, como Le Corbusier, Eric Mendelsohn, Mies Van der Rohe e Walter Gropius. Para o crítico, a questão era maior do que uma fonte de abstração geométrica. Demonstrou que estas obras foram protótipos para a difusão de técnicas de construção predominantes no vocabulário construtivo moderno como as lajes planas, painéis de concreto armado e grelhas estruturais sem vigas. Todavia, o que vale a pena destacar aqui é o deslocamento simbólico de um racionalismo produtivista, e como este foi utilizado como estandarte da estética do progresso, malgrado o olhar seletivo para quais dos elementos da arquitetura pragmática seriam relevantes.

A escolha de tema de Reyner Banham pela estética do pragmatismo da máquina não surpreende quem teve contato com sua obra. Seu interesse pela evolução da estética da máquina e pelo futurismo é evidente, e cristaliza sua imagem como crítico de arquitetura. Curiosamente, também é ele mesmo um entusiasta da estética do popular, do vernacular. E expressa essa motivação em obras como Scenes in America Deserta, de 1982, e principalmente, em seu polêmico ensaio sobre Los Angeles. Sua reverência à relevância do design popular está diretamente ligada ao fenômeno da construção das cidades americanas.

Sua genealogia aproxima-o do vernacular industrial desde sua participação no Independent Group em Londres[3]. O grupo discutia, na década de 1950, a importância do ordinário e sua forte carga simbólica na cidade, tendo os bairros dos trabalhadores industriais como fonte. A forte ligação com a estética do popular, do feio, do cotidiano vulgar está evidente na obra de alguns de seus integrantes, como o fotógrafo Nigel Henderson, o escultor e artista Edoardo Paolozzi, e o artista plástico Richard Hamilton. Hamilton define, em uma das reuniões do grupo, as três faces do popular: o popular manufaturado, este fruto do engenho e do esforço do artesanato e da cultura popular, o popular de difusão, que se refere à estética amplamente difundida e utilizada, e o terceiro caso, o popular como arte, a emergência de jovens artistas nos dois lados do Atlântico que se incorporaram das imagens da cultura popular[4]. Essas três facetas do popular são essenciais para definir a obra de Lina Bo Bardi em São Paulo, mais especificamente o caso do SESC Pompéia.

Lina Bo Bardi, italiana de nascimento e de formação acadêmica, produziu sua obra predominantemente em São Paulo, cidade referência da industrialização brasileira. Todavia, ao contrário de arquitetos nitidamente entusiastas do desenvolvimento industrial, tendo como grande referência Vilanova Artigas, Lina, como estrangeira, enxergava o mesmo fenômeno com distanciamento crítico. Munida de ideais comunistas e de formação Marxista– tal qual também era Artigas – ponderava que tal industrialização era mais uma promessa que um fato, e para as vicissitudes da exploração do trabalho. Para Lina, a industrialização chegou ao Brasil prematuramente, sem que antes tivesse se estabelecido ao artesanato como instituição social, onde o trabalhador possui o capital e retém o domínio do produto.

O Brasil se industrializou, a nova realidade precisa ser aceita para ser estudada. A “volta” a corpos sociais extintos é impossível, a criação de centros artesanais, à volta a um artesanato como antídoto a uma industrialização estranha aos princípios culturais do país é errada. Porque o artesanato como corpo social nunca existiu no Brasil, o que existe e um pré-artesanato domestico esparso, o que existiu foi uma imigração rala de artesãos ibéricos ou italianos e, no século XIX, manufaturas. Artesanato, nunca.[5]

O SESC, nesse contexto, foi o espaço onde sua crítica e subversão da imagem do trabalho tomou forma de maneira mais eloqüente. Linha Bo Bardi fora convidada em 1977 para construir uma nova unidade da instituição do SESC (Serviço Social do Comércio), instituição privada dedicada à programação esportiva e cultural dentro de suas múltiplas sedes no Estado de São Paulo. Foi-lhe entregue um sítio onde já se encontrava uma fábrica desativada e uma pequena parcela de solo não-construído. A coordenação de projeto optou por não demolir o conjunto construído, tão pouco o manteve intacto, ou buscou, de maneira nostálgica, resguardar a memória original do edifício. O programa anterior da fábrica e sua produção não importavam mais para o projeto. Fora abordada a questão do trabalho de maneira global. Seus símbolos e ordens construtivas não foram comparados às ordens neoclássicas ou ecletismos históricos. Na verdade, foi a memória de outro tipo de trabalho, mais próximo do (pré)artesanato do que da indústria, que foi deslocada para o novo ambiente construído.

A aplicação do ideário de Lina no SESC – alegoria e intervenção – não se trata de um restauro ou preservação, e sim de uma releitura. Uma Umgestaltung dos elementos físicos do lugar – tijolo, pedra, madeira, metal e concreto. Lina afirma, a cerca do processo: nós colocamos apenas algumas coisinhas: um pouco de água, uma chaminé…[6]. O projeto-obra de Lina faz a releitura entre projeto, produção e fruição. A relação entre a produção e o prazer[7], trabalho e superação da alienação. A alegoria da indústria no SESC é vista mais nas subversões das relações de trabalho do que na sua estética como imagem do racionalismo – malgrado a sua própria crença no racionalismo marxista. O enaltecimento da nobreza da produção e da lógica é contrabalanceado pela advertência sobre a opressão pelo trabalho. Lina claramente vê uma capacidade dialética de superação através da imagem da indústria. Mas essa indústria não é a indústria da eficiência, e sim a da criatividade galgada no vocabulário popular. A indústria brasileira, rústica, está longe de ser a referência para uma Faguswerk, ou para um Centro George Pompidou, de Rogers e Piano. A releitura do SESC não é entusiasta de um futurismo tecnológico, e sim de uma releitura de nossas condições sociais em retrospectiva.

Ao contrário de uma transposição espacial de significado, a industrialização foi vista por Lina como um discurso arraigado no território. O moderno como antítese da tabula rasa. A escolha de Lina por preservar o complexo industrial também induz à verticalização do programa excedente. Ergue duas fortificações em concreto separadas pelo curso d água coberto pelo deck de madeira, marcando a torre das ‘seteiras’ de sua cidadela. Nesse gesto, a arquiteta também versa sobre a curiosa densidade da cidade, dividida numa relação íntima entre prédios e casarios.

Convivência e lago interno SESC Pompéia – Ciro Miguel – 2010

A industrialização no Brasil, uma industrialização tardia e sem inovação tecnológica aplicada, gerou uma arquitetura pragmática que se encontra no meio do caminho entre o artesanato e a linha de produção. Historicamente, o caso de São Paulo é símbolo desse fenômeno. O conjunto construído da malha ferroviária e dos galpões industriais dos bairros da Moóca, Brás, Ipiranga e Barra Funda, construídos na primeira metade do século XX, têm, por essa razão, valor histórico por vezes discutido e socialmente não reconhecido. O trabalho de Lina Bo Bardi, mais do que evocar qualidades já existentes na fábrica Pompéia, teve o mérito de trazer a carga semântica solapada do trabalho, sob ponto de vista da informalidade do popular em coexistência com a produção industrial.

A definição de Hamilton aplica-se aqui para enfatizar a intenção da linguagem do moderno de Lina Bo. O popular manufaturado, em sua liberdade de criação se sobrepõe ao “popular de difusão” e à imagem da produção para gerar uma estética única. Lina se alimenta do mesmo espírito do “popular como arte”, e tece de maneira eloqüente seu elogio dúbio ao sonho de crescimento do Brasil, ainda a se realizar por completo. O elogio ao “feio” abre também possíveis caminhos para um desenvolvimento emancipado do país.

A força imagética do espaço do projeto é indiscutível e seu sucesso como condensador social é visível até hoje. É também marcante o fato de que cada vez mais a obra de Lina Bo ser reconhecida e visitada por arquitetos do mundo. Desperta o interesse de estudantes de arquitetura resto do mundo, que curiosamente buscam, quando na cidade, visitar, sem falta, o SESC Pompéia e o edifício da Faculdade de Arquitetura da USP, de Vilanova Artigas. Para mim, são duas obras que partem de duas maneiras de expressar um ideal marxista, de novas relações de trabalho que não poderiam ser mais diferentes. Onde Artigas é apolíneo, em sua demonstração canônica de generosidade do espaço, Lina aponta para o subversivo das históricas relações de trabalho, e como imagem do Brasil que troca seu desenvolvimento pelo acesso ao vernáculo, acaba por ser mais identificada como representante da arquitetura local. A imagem símbolo do SESC, criada pela arquiteta, a chaminé cuspindo flores, demonstra essa vontade, de maneira irreverente, mas ao mesmo tempo, esperançosa pela mudança, que não virá sem a tomada de consciência do homem pela sua própria criação.

O espaço, porém, encerra a tensão de questões não resolvidas a cerca do desenvolvimento do país. A estética do novo sistema de criação onde pedreiro e arquiteto se encontrariam, como ela desejava, torna-se uma alegoria, e não um fato atrelado ao processo produtivo. Um espaço de representação de um ideal, da mesma maneira que se expressava na fase heróica do modernismo. Sua bandeira de revisão do trabalho através do retorno ao racionalismo dos pioneiros do modernismo e através de uma construção da verdadeira industrialização brasileira, esta sim apoiada no vocabulário do desenho e da agenda popular, está cada vez mais distante numa São Paulo pós-industrial e cronicamente informal.

Biblioteca – Pablo Colquillat – 2010

Originalmente publicado na revista digital portuguesa Projecto 10, edição #9, “Anos 90″.
http://www.projecto10.pt/arquivo-9-editorial09.htm

[1] Robert Venturi, Denise Scott-Brown e Steven Izenour: Aprendendo
com Las Vegas. Edição em português pela editora Cosac & Naify, 2003,
pg. 175-176. Publicação original data de 1977.

[2] Termo recorrente a cerca do processo de concepção e construção do
SESC Pompéia. Ver o catálogo da Exposição Desvíos de la Deriva.
Experiencias, Travesías y Morfologias
, no Museo Reina Sofía – 05/05/10 à
23/08/10.

[3] Grupo formado por estudantes do Institute of Contemporary Art
(ICA) de Londres. Suas atividades perduraram de 1952 a 1956.
Figuravam no grupo Alison e Peter Smithson, Reyner Banham, Nigel
Henderson, Edoardo Paolozzi, Richard Hamilton, John McHale, Toni Del
Renzio e Lawrence Alloway. Ver Anne Massey: The independent Group:
Modernism and Mass Culture in Britain – 1945-1959 (1995).

[4] Em Reyner Banham: Historian of the Immediate Future, de Nigel
Whiteley, 2002, publicado pela MIT Press, página 427.

[5] Planejamento Ambiental: “desenho” no Impasse (1976 – início do
projeto do SESC), in Lina por Escrito: textos escolhidos de Lina Bo
Bardi. Organização Silvana Rubino e Marina Grinover. Cosac Naify,
2009.

[6] O projeto arquitetônico – in Cidadela da Liberdade (1986 – data da
inauguração do SESC), in Lina por Escrito, página 149.

[7] Referência à exposição de Olivia de Oliveira do trabalho de Lina Bo
Bardi no periódico da 2G: Lina Bo Bardi: Obra Construída. N°23/24.
Especificamente na descrição do Projeto do SESC ‘Fábrica-Pompeia’,
página 112.

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