Sobre os “fios soltos”: da exposição de arquitetura ao próprio objeto arquitetônico

Hélio Oiticica, Grande Núcleo, 1960-63.
Ramírez M. C., Helio Oiticica: The body of color, Londres, Tate Modern, 2007.

Por Diego Matos

A cidade de São Paulo,  lugar cartografado na lógica do circuito das exposições contemporâneas entre os meandros da arte, parece conter e estabelecer oficialmente uma nova dinâmica das exposições de arquitetura. Isto implica na construção de maneiras e elementos que falam da natureza do espaço enquanto lugar fundador das edificações e de seus complexos conjuntos urbanos. Curiosamente e não por mera arbitrariedade, São Paulo nos oferece em suas principais Instituições, dedicadas a realizar exposições, focos específicos acerca desse grande tema, que a partir da segunda metade do século XX pareceu se confundir com o campo da produção em artes visuais. Cabe aqui discutir de modo crítico o que é expor obras de arquitetura, tensionando a sua fronteira com a arte.

O acaso parece ser o menor dos fatores para que duas das principais Instituições que se dedicam aos processos expositivos tenham seu olhar principal voltado para a arquitetura enquanto elemento a ser representado, cenografado e traduzido. Logo, temos o Museu de Arte Moderna ocupando suas duas salas com essa atividade e o Instituto Tomie Ohtake levando à cabo sua missão de convergir os três campos clássicos da produção moderna em um único lugar de convivência: a própria arquitetura, o design e as artes visuais[i]. Se pensarmos dentro do contexto de uma história social da arte e de suas Instituições, o marco referencial do MoMA durante a gestão de Alfred Barr Jr., parece ainda impor, claro que em uma situação distinta, um modelo de organização que parece imacular campos claros e diversos, nos quais podemos incluir as segmentações em arquitetura, design, escultura e pintura, para a natureza das exposições enquanto narrativas que subjazem um discurso de âmbito político ao constituir uma história oficial da arte ocidental[ii].

Não é a toa que Júlio Katinsky, curador da mostra no Tomie Ohtake, ao propor curatorialmente uma revisão da arquitetura brasileira sob a costura de um espaço de convivência, ancora sua proposta, de partida, na publicação “Brazil Builds”, resultado editorial da exposição realizada no MoMA em que se distingue o projeto moderno brasileiro. Essa escolha é deveras sintomático de uma leitura tributária ao seu reconhecimento e institucionalização que a curadoria no campo da arquitetura vem exercendo ao constituir suas narrativas hipertextuais que se materializam nas salas de exposição. De partida,  a incorporação de uma visualidade para a arquitetura, seja por meio do argumento curatorial arbitrário da sustentabilidade em si ou de uma costura de revisão historiográfica. Entretanto, o que a nossa produção colocada lado à lado revela, em suas próprias relações intrínsecas, são as mais alarmantes contradições e especulações que anulam o primeiro fim da narrativa: a questão formativa de uma feição, um arquétipo. O que parecia claro é agora constituído por um campo aberto, no qual poderá residir a prática intelectual da arquitetura.

Desse modo, no tensionamento entre a produção de conhecimento dos campos da criação, incluindo ai a própria arquitetura, a atuação dos espaços dedicados a sua exposição e a formação de público, bem como do mercado parece coexistir um interesse em constituir um espectador, educando o seu olhar para um novo foco de atenção, o que poderá sugerir de maneira, por vezes perigosa, um mecanismo de institucionalização de um debate inconcluso: o diálogo permissivo, em última instância, das práticas artísticas e arquitetônicas; campo de batalha irresoluto desde as primeiras e datadas proposições de síntese das artes, ou ainda, dos paradigmas lançados, dentro da historiografia da arte pelo minimalismo. Hal Foster, crítico e professor norte-americano, incide certeiramente nesses termos ao ter o minimalismo na arte como apogeu do modernismo; o mesmo parece pedir nessa situação um contragolpe, ou seja, exceder ai, através de uma especificidade objetual, o paradigma moderno lançando portanto o esfacelamento das fronteiras que indiretamente dirigiriam o campo das próprias exposições de arte[iii]. Na lógica desse raciocínio, a arte em relação à arquitetura constitui um fim possível ao paralelismo de suas produções e a constituição de um tangenciamento real.

Não se trata aqui de uma apologia ao pensamento norte-americano para com a produção cultural, mas em uma exemplificação cujo estofo reside na contumaz construção da crítica especializada daquele país, que mesmo sem considerar a seminal incidência da produção intelectual brasileira na arte que em muito antecipa o embate descrito acima, traz para cá uma farta plataforma discursiva. Ademais, a figura de Hélio Oiticica, por exemplo, é muito cara ao argumento aqui construído, em cujo valor, reside a formação de uma prática ambiental, a própria “invenção de Helio Oiticica”[iv]. O projeto construtivo, ao qual se vincula sua produção artística, é notabilizado com a proposta dos seus relevos espaciais, o que aponta para uma pesquisa experimental, fundamentada naquilo que se convencionou chamar de uma nova objetividade da arte brasileira.

Sem adentrar ainda nesse problema, que coexiste com a produção cultural há pelo menos 60 anos, mas levando-se em conta a especificidade da produção arquitetônica e que, portanto, parece precisar um lugar de ação, peço permissão para o uso da palavra tipologia. Ao se retroceder nos anos recentes das exposições do objeto arquitetônico, ensaiamos aqui o discernimento das mais diversas tipologias desses eventos, o que em muito se assemelha aos resultados obtidos nas artes visuais.

Assim, diferenciamos alguns tipos, traduções efetivas do campo da curadoria: o modelo monográfico, revisionista ou tematizado; as coletivas ensejadas por narrativas curatoriais historicizadas e as coletivas, resultado de uma construção a partir de um tema em evidência. As duas últimas incidem respectivamente nas respostas oferecidas pelo Instituto Tomie Ohtake e pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo. Desses modelos tipológicos formatados, fica em evidência a força da prática curatorial associada à expografia.

Nesse raciocínio duas instâncias de força se reafirmam, aproximando-se o poder de fala da curadoria do próprio fazer arquitetônico, onde o espaço acontece ao mesmo tempo na arquitetura e, em segundo plano, para discorrer sobre o espaço dela mesma. Entendemos que aqui se realiza uma instrumentalização fértil para um campo de atuação prática, o que incide sobre o “a priori” de como expor e dos vários suportes midiáticos sugeridos. Há, portanto, a formulação de um ambiente enquanto lógica produtiva à maneira de outros espaços do capital, como preconizou a crítica Rosalind Krauss em seu ensaio “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum”.

Tal observação vai ao encontro de uma fala recente da historiadora da arquitetura Beatriz Colomina, professora da Princeton University, em uma conferência intitulada “The Now Museum”[v]. Em momento oportuno, a única arquiteta de todo o evento, locada em uma mesa de debates com o tema “Revisiting The Late Capitalist Museum” (explícita referência ao ensaio de Krauss) traz ao campo de debate a força do que parece indistinto entre o que seria arquitetura como programa e o que ali se faz exposto. É nesse fenômeno da indistinção que o foco ascende novamente as tensões fronteiriças entre arte e arquitetura – que nos obriga a perguntar: o que seria o olhar para arquitetura? E o que o difere do olhar para a arte? A problemática recai invariavelmente no lugar da exposição.

Colomina, ao traçar um longo e precioso percurso histórico pelas experimentações da arquitetura moderna, em especial pela etimologia dos pavilhões e objetos arquitetônicos efêmeros, retoma o impasse do minimalismo no campo internacional, abrindo espaço, dentro da ótica das exposições, para a instância última de que “exhibiting architecture is a form of architecture”.

Assim, a proposição derradeira de que a prática expositiva em arquitetura pode se tornar uma forma da mesma, pressupõe uma atividade que é experimental por princípio, retratando-se agora ao embate que a própria arte vem conduzindo em sua prática pela produção do espaço.

Atentos devemos estar para a produção artística no Brasil, retomando pelo menos os últimos 40 anos de sua realização, ao menos para o campo da arquitetura e urbanismo.  Alargar o debate aqui sugerido, talvez devesse começar pelo nosso contexto, aproximando-se da arte contemporânea que assombra e margeia os modelos arquitetônicos já postos em prática, ao longo das últimas décadas. Com o plano de intenções dos “fios soltos” de Oiticica (termo utilizado por ele em produção textual própria), ao forçar o limite de sua prática, constitui-se um campo aberto de experimentação. E a exposição, dentro de seu ampla possibilidade discursiva, pode-se tornar lugar de produção desse conhecimento, acerca da fronteira entre a arte e a arquitetura.


Notas

[i] Para entender melhor do que se tratam essas exposições conferir os dois últimos texto da revista: “O coração da cidade: a invenção do espaço de convivência” e “Duas exposições  no MAMSP – Sustentabilidade e Arquitetura”.

[ii] A história do MoMA em relação as suas exposições pode ser conferida em: STANISZEWSKI, Mary Anne. The power of display, a history of exhibitions Installations at the Museum of Modern Art.  Cambrige: MIT Press, 1998.

[iii] “The Crux of Minimalism” é o artigo em que Foster discorre sobre esse estigma do minimalismo, e o conduz como elemento condutor para o embate da arte com a arquitetura que a inclui. Tal texto está disponível na publicação “The return of the real: the avant-garde at the end of the century”, do mesmo autor.

[iv] Ao parafrasear Celso Favaretto em seu livro “A Invenção de Hélio Oiticica”, chamamos a atenção para a idéia de um projeto ambiental que permeou a produção em arte no Brasil e nos parece, de sobre vôo, emergencial para a formação de um campo reflexivo da arquitetura contemporânea e de seu espectador ou usuário. Trata-se, no entanto, de um argumento que deverá ser trazido à luz em breve, inclusive para refutar os mais diversos modismos anacrônicos internacionais em falar desse artista e de seu critico maior, Mário Pedrosa.

[v]  A conferência “The Now Museum” está disponibilizada quase que integralmente no site http://www.forumpermanente.org.

Bibliografia

Favaretto, C. “A invenção de Hélio Oiticica.” São Paulo: Edusp, 2000.

Foster, H. “The return of the real: the avant-garde at the end of the century.” Cambrige: MIT Press, 1996.

Krauss, R. “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum.”  In. “October”, Cambridge, MIT Press, v. 54, Autumn 1990, pp. 3-17, 1990.

Ramírez, M. C. “Helio Oiticica: The body of color. London: Tate Modern.” Houston: The Museum of Fine Arts, 2007.

Staniszewski, M. A. “The power of display, a history of exhibitions Installations at the Museum of Modern Art.”  Cambrige: MIT Press, 1998.

Diego Matos é arquiteto e atua na curadoria e crítica de arte. É mestre pela FAUUSP com a dissertação “Curador e arquiteto em diálogo:  os casos das Bienais Internacionais de Arte de São Paulo de 1981 e 1985”. Cursa o doutorado na mesma Instituição.

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Uma resposta para Sobre os “fios soltos”: da exposição de arquitetura ao próprio objeto arquitetônico

  1. Polly Sjobon disse:

    Eu ainda ontem pensando no Jewish Museum e conhecidas polêmicas correlatas. Que ótima leitura.

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