Por trás da transparência

Rolex Learning Center, Lausanne - foto: Hisao Suzuki
SANAA, Rolex Learning Center, Lausanne, Suíça, 2010.
Hisao Suzuki. http://www.nuaa.es

“Eu deixo as áreas estarem, pensando nelas enquanto nós tentamos vir com uma série de abordagens diferentes. O espaço deve consistir de um único ambiente, ou deve ser dividido? Baseado em que nós já sabemos, experimentaremos com vários planos, e o valor dessa variável indefinida vai gradualmente se tornando mais clara. Ao invés de a definir em palavras, eu permito que seu significado seja descoberto durante o processo de projeto. Nesse sentido, eu posso chamá-lo de jogo no qual as regras não estão definidas, mas mudam constantemente.”
(Kazuyo Sejima, entrevista à El Croquis, ed. n°77, 1996)

“Nós decidimos focar em uma arquitetura que pudesse criar um cenário típico de parques, em que muitas pessoas podem passar o tempo de maneira indulgente sobre a grama. Nesses dias, estruturas planas e estruturas espaciais eram atraentes para nós como métodos que determinam as atividades humanas de uma maneira direta. Nós continuamos a aprender muito sobre essa técnica e a cultivamos por um bom tempo. Isso era tão importante para nós que tornou-se o mais empático dos temas e perdurou por anos até o Museu de Arte Contemporânea do Séc. XXI, em Kanazawa (1994-2004).”
(Ruye Inishizawa, Creating Principles – Structure, Plan, Relationship, Landscape – GA Architect n°18 – 2005)

Por Luiz Florence

Nos últimos anos o SANAA, escritório fundado em 1996 pela união da arquiteta Kazuyo Sejima (1956 – ) com Ruye Nishizawa (1965 – ), ambos japoneses, alcançou um patamar inteiramente novo de notoriedade. Não só isso, a curadoria da Bienal de Veneza, por parte de Sejima, no ano passado, também reforçou o conceito de arquitetura desenvolvido pelo escritório no debate internacional.

Wim Wenders, cineasta alemão, produziu um documentário sobre a obra que atualmente apresenta o SANAA ao público, o Centro Estudantil Rolex em Lausanne, na Suíça. É sem dúvida uma obra atraente pela sua promessa de continuidade do espaço. Para mim, uma obra que encerra dentro dela muitos elementos importantes para a compreensão da atitude dos arquitetos Sejima e Nishizawa frente à prática projetual.

O título da exposição do SANAA na bienal de Veneza, People meet in architecture (as pessoas se encontram na arquitetura) pode ser considerado um resumo das propostas para os seus projetos. Se existe uma metodologia que possa perpassar todos os seus projetos, esta pode ser a metodologia de organização do programa. É um processo para além do funcionalismo tradicional, mais do que resolver um problema de acomodar as atividades e fluxos, busca a fluidez da atividade humana e da contemplação. Podem ser considerados diagramas complexos – com a eloqüência direta da planta do museu de Kanazawa – ou vistos em elevação como no conjunto habitacional de Gifu, como se estivéssemos fazendo uma exposição dos hábitos humanos para a cidade cada vez mais cerrada em si mesma. O questionamento da vivência humana na cidade não passa pelo mesmo raciocínio dos pioneiros do modernismo. Em sua obstinação pela estética da eficiência da máquina, baseado na geometria abstrata, os arquitetos modernos criam espaços que simulam fábricas. Toyo Ito o chama de uma “arquitetura imune às pessoas” (2005)¹. Ito defende que a sociedade contemporânea não vive mais sob a égide da industrialização, e que se deve buscar o retorno ao espaço que se relaciona mais intimamente com o corpo em movimento. Cunhando o termo do “corpo do movimento eletrônico moderno”, Ito aponta para a necessidade de se voltar a fluidez do espaço, e à transparência da arquitetura, a fim de retomar o contato com a natureza. Sejima, cuja genealogia passa pela experiência junto ao escritório de Toyo Ito, demonstra compactuar com essa revisão crítica da experiência moderna: seus desenhos buscam o mínimo possível de paredes, porém sem descartar a função que ela desempenha, de gerar as distâncias necessárias entre atividades e fluxos humanos. Contudo, não podemos comparar essa atitude com a atitude dos arquitetos modernos. Sejima não força os programas a se encaixarem em seu espaço contínuo, porém finito. Não projeta grandes cápsulas que encerram o programa, nem grandes galpões. Pelo contrário, a sua arquitetura tem ‘limites difusos’², e busca traduzir os novos valores da sociedade contemporânea – pós industrial – cuja imagética referencia-se à abstração do tempo e do espaço pela mídia digital.

Toyo Ito, Pao I e II, 1987.
El Croquis n°77

Kazuyo Sejima, Plataform I e II, 1989.
El Croquis n°77.

Uma característica da obra do SANAA que me chama a atenção é a coesão conceitual em seus últimos projetos. Apresentam-se em diversas das últimas obras construídas muitos elementos construtivos recorrentes. No vocabulário dos arquitetos Sejima e Nishizawa, os materiais representam intenções diretas sobre como devem ser os espaços e as relações entre atividades. As peles semi-opacas configuram-se também como subversões para a parede opaca. Por exemplo, no vidro portando lajes onduladas de concreto, peles metálicas, camadas de materiais semi-opacos brancos. No caso do bem conhecido New Musem de Nova Iorque, a pele de tela metálica expandida está rente ao volume opaco. Já na ampliação do Instituto Valenciano de Arte Moderna, ela encerra uma grande área semi-aberta, uma paisagem controlada, onde figuram os programas do instituto, bem como a vegetação existente, dentro de um volume retangular. A impressão dada pelo projeto na Espanha é que o mesmo mecanismo, desta vez radicalizado, no momento em que o espaço intersticial amplia-se numa escala maior que em Nova Iorque e em Toledo. No museu de Toledo, nos Estados Unidos, uma caixa de vidros curvos suportando uma laje plana de concreto, as duplas camadas de vidro separam os espaços modulados em diversos espaços, a partir de um diagrama de volumes de cantos curvos. Esse espaço entre duas camadas de vidro substituem o espaço do material opaco. No lugar da alvenaria, ou concreto, o mesmo espaço externo – o mesmo ar que circula externo ao edifício – preenche os interstícios do edifício e toma o lugar. O espaço entre duas camadas de vidro aparecem também no projeto do Lumiere Park Café, em Almere, um grande anel de lajes de concreto, na Casa Flor, uma construção orgânica e aberta, toda aberta em vidro, situada na Suíça, e numa escala mais espetacular na Casa para Exposição Internacional de Arquitetura da China, em Nanjing.

Acredito, todavia, que analisarmos a arquitetura do Sanaa pela materialidade dos seus edifícios não prestará para conseguirmos fazer ligações entre os trabalhos atuais do escritório, e com a trajetória inicial de Sejima e Nishizawa. Prefiro focar em questões que a principio são temas recorrentes na trajetória de projetos, como a relação entre ambiente construído e paisagem, transparência e substância dos volumes.

A topografia de lajes de concreto onduladas no centro estudantil (Rolex Centre) de Lausanne, na Suíça, aparecem também na proposta para competição do terminal marítimo de Yokohama (datado de 1994, 3° lugar na decisão do júri), indicavam para atalhos e contornos para programas fechados e abertos entre si. Os dois projetos representam duas etapas numa investigação sobre a aproximação entre o ambiente construído e o espaço externo. A exploração da topografia construída, através da transparência dos volumes e da separação das atividades humanas não pela parede, mas pela distância e pela paisagem construída.

Kazuyo Sejima, proposta para o terminal marítimo de Yokohama, 1994.
El Croquis n°77.

A decisão por não optar por soluções clássicas de circulação e divisão de ambientes, por Sejima e Nishizawa, parte do ponto em que, conforme suas próprias palavras, é mais uma leitura da sociedade contemporânea, do que uma influência da cultura japonesa de privacidade e sociabilidade. Isso, aliás, ajuda a caracterizar a nova geração de arquitetos japoneses, um pouco mais ligados à cultura ocidental, e distantes do Shoji (espaço semi-publico, semi-aberto, encerrado por painéis deslizantes de madeira e papel, integradores no programa residencial tradicional japonês). Em sua primeira entrevista ao periódico espanhol El Croquis, concedida ao crítico de arte japonês Koji Taki, Sejima expõe a atitude interessada em sua realidade contemporânea e critica a atitude dos arquitetos em negar a problemática social. Em parte, essa atitude é coerente com seus dois primeiros projetos, Plataforma I e II, uma resposta aos projetos de Toyo Ito, Pao I e Pao II, com quem trabalhara antes de fundar seu próprio escritório pessoal, em 1989. Enquanto os projetos de Toyo Ito eram cápsulas de vivência herméticas, as plataformas de Sejima eram estruturas abertas e despojadas, quase não podiam ser consideradas como abrigos (‘shelters’, como diz na entrevista, em inglês), e sim como peças de paisagismo. Era uma primeira abordagem da integração entre paisagens externas e internas, na qual a ainda não tinham sido aplicados os inúmeros estudos de materiais por vir. “Depois de ter trabalhado continuamente por tantos anos, fui recentemente motivada a voltar atrás e repensar completamente o conceito de Arquitetura. Desenvolvendo uma clara definição de função, se pode criar uma arquitetura de grande transparência. A arquitetura, todavia, vai além disso, e pode também incorporar não-transparência. Eu quero aplicar essa noção para fazer algo diferente do que eu fiz no passado.” (Kazuyo Sejima, entrevista à El Croquis, ed. n°77, 1996).

Um dos primeiros projetos a chamar atenção, e o projeto que figura a capa da primeira edição do periódico El Croquis, o Pachinko Parlor III – ‘pachinko’ é um tipo de jogo eletrônico em máquinas, cuja disposição se assemelha muito a de máquinas de caça-níqueis – é um edifício de gabarito baixo, discreto, e de sinalização em totem luminoso que remonta ao ‘drive-in’ das cidades do meio-oeste americano. Através de sutis mudanças de relevo no salão interno, de grande elegância na transferência de níveis, criam a hierarquia necessária do programa. O Posto policial de Chofu, um esteito e alto prisrna subtraído de um cilindro, sua única abertura na fachada principal, conecta as duas paredes e é o único elemento opaco conectando as duas paredes portantes. Não poderia deixar de mencionar também o projeto em que Ruye Nishizawa iniciaria a colaboração com Sejima, a residência para mulheres em em Kumamoto, para a empresa privada Sashunkam Seyaku. O desafio de resolver o programa de moradia para 80 mulheres que temporariamente tomariam abrigo no edifício erguido em pequeno lote exigiria o intenso exercício projetual para equacionar as questões de sociabilização e privacidade, além da conexão do ambiente interno com a luz natural e com a paisagem. Foi a primeira oportunidade para que Sejima pudesse investigar a organização intensa de atividades humanas. O que me chamou atenção recentemente foi, não só a evolução dos trabalhos de Sejima, mas também o distanciamento aparente para com suas primeiras obras. Para onde foram as paredes?

O projeto de Yokohama, ainda tímido na adoção da solução de topografias criadas, um projeto que ainda se ampara na visualização de fachadas, e cuja representação em desenhos bidimensionais e poucos modelos de estudo, reflete um momento em que o modelo físico ainda não era um mecanismo projetual na mesma importância em que atualmente , como foi na época do projeto de Lausanne. No ocaso da visita dos arquitetos japoneses em São Paulo, mostrou-se essa faceta da atual configuração do escritório, na produção de um modelo de grande dimensões para uma palestra e exposição no Instituto Tomie Ohtake, em 2009. A princípio, o que parecia na época apenas uma atividade de integração entre estudantes de arquitetura da cidade e membros do escritório, hoje mostra-se na verdade uma das rotinas de revisão do projeto através do incessante trabalho de produção de modelos.

Se a investigação pela leitura do espaço fluido já existia desde o começo na obra de Sejima, a participação de Nishizawa foi significativa para o refinamento destes mecanismos de projeto. Desde o projeto de Gifu, segundo o próprio Nishizawa, o escritório passou a fazer-se valer da tecnologia dos computadores. A sobreposição dos módulos de igual dimensão entre andares e unidades foi uma dinâmica lograda pelo uso dos programas de desenho computadorizado. A reorganização – nada óbvia – de ambientes em diversas tipologias de duplex com duplo pé-direito encerra, de maneira até então pouco investigada, a produção espacial do escritório. Logo após o projeto de Gifu, o SANAA é fundado com o intuito de ser o local de colaboração entre Sejima e Nishizawa para participar de competições e de grandes projetos.

A evolução na pesquisa está marcada em alguns projetos do escritório a partir de então. No projeto para o novo Museu da Mercedes-Benz, em Stuttgart, em 2002, pode ser considerado o projeto que mais acumula investigações sobre espaços em topografias, ambientes construídos e grande horizontalidade. Ao contrário do projeto vencedor do concurso foi idealizado pelo UN Studio, que segregou o parque e o museu exigidos pelo programa de atividades da competição internacional, o projeto do SANAA funde relevo, circulação aberta e programas fechados em um único volume térreo, cuja cobertura é um jardim e uma praça pública. Tal como no projeto de Yokohama, a transferência de ambientes e níveis se dá de maneira sutil e desimpedida. Abaixo do jardim, uma floresta de pilares sustenta o museu. Abaixo da laje inferior, localiza-se o acesso principal. As elevações externas perdem força se comparadas à importância dada à volumetria externa em Yokohama.

SANAA, proposta para o Museu Mercedes-Benz, Stuttgart, 2002
El Croquis n° 121/122.

Mais do que uma grande inovação dentro do vocabulário do escritório, o projeto de Lausanne é uma etapa de amadurecimento de diversos temas e mecanismos de projeto. Os acessos já tinham sido ensaiados pelo projeto da Mercedes-Benz. A topografia construída é uma imagem recorrente no projeto de Yokohama. Os Pátios internos já tinham sido concebidos no projeto de Kanazawa e os vidros portantes, em Toledo. É provável que veremos ainda mais dos ensaios de transparência e abstração, vindos por essa investigação. Porém o gesto de pensar em subverter o papel da parede no espaço, e substituí-lo pelos mecanismos aqui descritos, seja pela topografia construída, seja pelo pátio confinado entre paredes de vidro, parece-me portador de um grande potencial. Quando somem as paredes, desencadeia-se a interface direta com a paisagem, Seja essa paisagem externa ou interna. A fluidez de circulação surge de maneira forte, através da simplicidade do espaço construído. A simplicidade de espaço não deve ser tomada como uma fórmula, porém. A simplicidade de projeto, no caso de Sejima e Nishizawa, é um objetivo alcançado através de intenso processo de trabalho e pesquisa. Malgrado a disposição dessa arquitetura por ser simples e transparente, é interessante refutar a idéia de que a transparência e a simplicidade apontam para uma arquitetura invisível. Pelo contrário, é uma arquitetura que pode ser vista como uma grande exposição das atividades humanas, tornando-se um interessante mecanismo reflexivo sobre a sociedade contemporânea.

SANAA, Rolex Learning Center, Lausanne, Suíça, 2010.
http://www.architecturelist.com

Notas:

1. Toyo Ito, em Conversa com Estudantes, PP.15
2. É o título do ensaio também de Toyo Ito de 2006. Espero contudo que se entenda estou marcando aqui apenas a genealogia de Sejima junto a Toyo Ito, como contraponto à diferenciação que existe entre os dois arquitetos, e principalmente à relação entre os projetos Pao I e II e as plataformas de Sejima.

Bibliografia:

– CORTÉS, Juan Antonio: Una Conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Inishizawa. In El Croquis n°139, 2008, PP. 6.
– ITO, Toyo: Arquitectura Diagrama. In El Croquis n°77, 1996, PP. 18-24.
– ITO, Toyo: Conversas com Estudantes. Barcelona, Gustavo Gilli, 2005.
– ITO, Toyo: Arquitectura de limites Difusos. Barcelona, Gustavo Gilli, 2006.
– NISHIZAWA, Ruye: Creating Principles – Structure, Plan, Relationship, Landscape. In GA architects n°18, 2005, PP. 8.
– TAKI, Koji: Entrevista com Kazuyo Sejima. In El Croquis, ed. n°77, 1996, PP. 6-17.

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Sobre revista veneza

Revista de arquitetura contemporânea
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2 respostas para Por trás da transparência

  1. José Renato Oliveiras disse:

    Eu concordo com a sua afirmação de que nas obras do SANAA, a fluidez do espaço e ausência de divisões bem marcadas ocorram por motivos bem diversos daqueles colocados pelos arquitetos que se consagraram como os representantes da escola Modernista. Considero porém, quase impossível não associar os princípios compositivos utilizados nas obras de Sejima e Nishizawa, no Rolex Training Center, por exemplo, àqueles adotados por Oscar Niemeyer na maioria de suas obras.

    Faço esta comparação me detendo muito mais às intenções gerais destes arquitetos do que necessariamente aos resultados plásticos de projetos específicos de cada um. Percebe-se que ao projetar, eles tiram partido da ausência de linhas de fuga bem marcadas e demais artifícios que forcem perspectivas cônicas. Transparências e integração sutil e continuada com a paisagem, sugerem que cabe ao observador a tarefa de completar as distâncias através de sua imaginação, referência ao advento da subjetividade e do indivíduo em papel central, acredito.

  2. gabriel kogan disse:

    Existe algo de transcendental na arquitetura dos japoneses do SANAA, e a citação inicial de Sejima é precisa e elucidativa. A transcendentalidade quem me refiro está relacionada a uma espécie de perfeição, uma perfeição subjetiva da percepção do espaço interno.

    Em diversos projetos, Sejima e Nishizawa demonstram um domínio total das dimensões e proporções. Isto está presente em Lausanne que, apesar de diversos problemas e soluções quase que defeituosas que podem ser percebidas ao se visitar o edifício, não deixa de ser uma obra prima. A obra está muita a cima desses problemas.

    Esse domínio perfeito das proporções das dimensões do espaço, no entanto, pode ser percebido ainda mais claramente em obras pequenas, como a House in a Plum Grove, em que mesmo os espaços muito pequenos são belos, aconchegantes e perfeitos. Essa pequena casa me lembra uma grande obra de um arquiteto que por muitas vezes demonstrou essa transcendentalidade no domínio das medidas dos espaços internos: por incrível que pareça me lembra o Itamaraty.

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